Van Gogh y la fuerza sugestiva.

El siguiente texto es una fuente primaria y literaria escrita por Van Gogh (1853-1890) pintor holandés y uno de los principales exponentes del postimpresionismo. Tuvo gran influencia para el la vocación religiosa inculcada por su padre y presente tanto en sus cartas como en la expresión de su vida interna en sus cuadros.

El texto comienza halando de la fuerza sugestiva de los colores. El artista reflexiona sobre los colores arbitrarios, es decir, aquellos no reales, exagerando y disminuyendo los contrastes de los colores para dar lugar a nuevos colores que utiliza de manera “sugestiva” en sus cuadros.

El pintor presenta absoluta premeditación al elegir los colores y los transforma en su mente hasta plasmarlos de manera distinta en el lienzo. Van Gogh expresa que el color es depositario de los sentimientos del artista ya que con la unión de dos colores complementarios el efecto que produce el cuadro en la retina, es decir, en el alma, produce la expresión de sentimientos, lo que provoca el cuadro en el espectador , sensaciones.

Van Gogh nos propone observar un ejemplo “ El café Nocturno” donde mezcla el rojo y el verde que dará lugar a un color que exprese la espantosa pasión de los hombres. Este color que el artista transforma en su mente, no es cierto desde el punto del realismo pero si desde el punto de vista del subjetivismo ya que expresa los sentimientos, es un color que engaña al hombre.

Para el artista, la combinación de los colores para dar lugar a colores nuevos o sugestivos es la expresión de un submundo que manifestara las emociones a través de los colores.

En el último fragmento se manifiesta una gran influencia religiosa y percibimos que vive con mucha intensidad la creación de su obra hasta el sufrimiento.

Tal como vimos anteriormente con Baudelaire, Van Gogh también defiende que el cuadro debe presentar el aspecto inmutable de las cosas, es decir, los sentimientos, las emociones (el alma) a través de los colores, y no solo lo efímero, el cuerpo, que no expresa nada sin lo otro.

- Bibliografía empleada: W. Hess “ Documentos para la comprensión del arte moderno” pags. 42- 44.

Charles Pierre Boudelaire

El texto es una fuente primaria y literaria escrita por el poeta y critico de arte Charles Pierre Baudelaire ( París, 1821-1867). Este fragmento corresponde a la obra “ El pintor de la vida moderna” donde Baudelaire critica a los modelos del Neoclasicismo y defiende que la modernidad es lo más característico del S. XIX.

Baudelaire define dos tipos de artistas necesarios para poder plasmar de buena manera la vida moderna. Estos son el artista como Voiyeur denominado como el mirón y el artista como Flâneur definido como el paseante, el cual participa en esa nueva vida moderna. Defiende al mismo tiempo el concepto de modernidad diferenciándola con otras épocas en cuanto a la moda. Expresa que esta no debe basarse en épocas anteriores, es decir, los cuadros no deben representar a personajes vestidos con ropajes de la Edad Media o el Renacimiento, sino que deben ser representados con la moda de la época presente.

Define la modernidad como transitoria y como la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable, es decir, el ideal de belleza se compone de la representación de un cuerpo que será fugaz, transitorio y cambiante mientras que lo que el pintor de la época moderna debe plasmar en sus cuadros es el “alma” las sensaciones o los sentimientos que a pesar de que la moda cambie, estos son eternos e inmutables.

Baudelaire expresa en el segundo fragmento que ya no es necesario imitar a los artistas clásicos para inventar un nuevo arte sino que hay que realizar creaciones de su tiempo basándose en la moda de su tiempo. Esto es consecuencia de la evolución del pensamiento político y social ya que “ la mujer actual dan a su vestido una vida y una fisionomía que no son los de la mujer antigua” .

Baudelaire explica muy bien la diferencia entre el alma y el cuerpo defendiendo que la representación de una cortesana no debe familiarizarse con la idea de una cortesana de la época de Rafael o Tiziano, ya que debe ser una cortesana basada en la vida actual, en la modernidad, sino hablaríamos de una obra falsa debido a que no es fiel a la realidad.

Todo esto se refiere a que lo que llamamos cuerpo es aquello que expresa el sentimiento interior con la mirada. El cuerpo es el reflejo del alma por lo que si un cuadro no llega a reflejar los sentimientos o las emociones de lo representado, estaremos observando una caja vacía.

En conclusión, el llamado paseante es aquel que experimenta todas estas sensaciones al contemplar la vida moderna mientras que el mirón ve la vida moderna como un reflejo de lo que pasa.

- Bibliografía empleada: " El pintor de la vida moderna" Charles Pierre Boudelaire

William Hogath y Winckelmann

William Hogath

Perteneciente a una familia medianamente acomodada. William nació y murió en Londres (1697-1764), ciudad en la que viviría y habría de desarrollar una obra en la que se testimonia el comportamiento de la sociedad de su tiempo y donde nunca habrá de faltar el elemento satírico y una fina ironía. Cuando el futuro pintor contaba tan solo con diez años de edad, sus padres fueron encarcelados en la prisión de deudores de Fleet, lo que habría de suponer un amargo despertar a la realidad circundante. Dibujante precoz a los 16 años ingresó como aprendiz de un grabador a la punta de plata, especializado en vajillas y utensilios de decoración, al mismo tiempo que acude a la Free Academy de sir James Thornhill para seguir sus estudios de pintura. El rápido aprovechamiento de las enseñanzas recibidas y un carácter claramente decidido lo llevaron a instalar su propia empresa de grabado en 1720, distribuyendo al año siguiente su primera labor, una sátira sobre el Plan del Mar del Sur. Tras los novelescos sucesos que rodean el rapto de la hija de James Thornhill y su posterior matrimonio en 1729, consigue sus primeros éxitos populares produciendo una serie de doce planchas basadas en el Hudibros de Samuel Butler, así como una subscripción para grabar las pinturas de The Harlot’s Progress ( la carrera de la prostituto) que él mismo se encargó de distribuir.

Paralelamente a estos grabados, Hogarth comienza a llevar a cabo sus cuadros de gabinete llenos de ironía y de una penetrante actitud psicológica que sorprende a la critica y al público, y dentro de una temática que el novelista Henry Fielding vino a denominar “ Hª cómica” y donde queda perfectamente plasmada la vida londinense de las clases medias y aristocráticas de su más exacta intimidad, no quedando ajena a la satírica acción moralizante. Podrían citarse obras como “ Matrimonio a la moda” o el “ banquete de bodas”. Al mismo tiempo recoge escenas de las obras de Shakespeare y del mismo ambiente del teatro de su tiempo. Un verdadero avance en su técnica y en el proceso de su pensamiento artístico lo constituye la serie de cuadros The rake’s progress ( la carrera del libertino) acabados en 1735 al mismo tiempo que trata de alcanzar mayores objetivos como los dos grandes lienzos religiosos ( donde se advierte la influencia de Thornhill) que ejecuta para el Hospital de Saint Bartholomew.

Pero si el reflejo social de la pintura de Hogarth viene a suponer una verdadera revolución en el ámbito de la plástica inglesa, no menos interés ofrece su faceta como retratista uniendo las bases de lo que va a significar ese género en el panorama posterior de la pintura inglesa. Aquí destacan los retratos íntimos como “ los criados del pintor”, “ El artista con su perro” y el más suelto y bocetístico “la vendedora de camarones” que se trata de un boceto de extraordinaria frescura que fue pintado como modelo para un grabado. Los retratos de Hogarth con su profundo análisis psicológicos de los personajes, sientan las bases de este género en la pintura inglesa. De entre sus obras, no podemos olvidar algunos ejemplares de encargo como el del “ Capitán Thomas Coram” que abre cauces insospechados de posibilidades para las nuevas generaciones. Hogarth retrató a Coram, constructor naval en Nueva Zelanda y capitán de marina, profesión a la que hacen alusión los veleros y el globo terráqueo en el que se ve el océano Atlántico. Como fundador del Foundling Hospital, hospicio para niños abandonados, lleva en la mano derecha un sello de la institución.

A partir de 1740, un cambio de gusto le lleva a una menor cotización entre los coleccionistas, volviendo al grabado con ejemplares más accesibles al gran público, como Gin Lane, Stages of Cruelty…Sus últimos años nos lo presentan víctima de una profunda crisis anímica producida por la enfermedad y los avatares de la política inglesa, es decir, con la depresión que resulta de la llamada guerra de los siete años.

Sobre la percepción de Hogarth para la captación de los comportamientos de la sociedad inglesa del momento, LeRoy señala que cuando este artista ataca el egoísmo de la burguesía inglesa, su vanidad, su insolencia y su sed de honores y de títulos, cuando se burla de la pereza y la fatuidad de la aristocracia y de sus prejuicios, cuando denuncia la culpable conducta del clero anglicano y la ignorancia de los aficionados al arte clásico , hace el papel de moralista que quiere desempeñar una influencia decisiva en el mejoramiento de los hombres conduciéndolos por el camino de la virtud y el progreso. Y esta cualidad viene a completarse con una extraordinaria memoria visual de la que solía hacer gala con frases como esta: “ Yo tenía una ventaja material sobre mis competidores, la costumbre que adquirí de retener en la retina de mi memoria, sin mediación de una fría copia del momento todo lo que deseaba imitar donde quiera que estuviese, si mis ojos se hallan abiertos, yo estaba en estudio…. Sus ideas se resumen en el libro “El análisis de la belleza” que publicó en 1753.

Winckelmann

La vida Johann Joachim Winckelmann puede dividirse en dos períodos: el de formación en Alemania y el de su estancia en Italia, donde ejerció como arqueólogo e historiador del arte. Nace en Stendal en 1717 y muere joven, a los cincuenta y un años, dramáticamente asesinado en Trieste. Fue hijo de un zapatero remendón, circunstancia que le obligó a realizar enormes esfuerzos para estudiar y mejorar su situación social. La desfavorable situación económica de su familia no anuló sino incentivó su gran curiosidad y pasión por el saber y por mejorar socialmente, aunque le obligó a trabajar para pagar su asistencia a escuelas y Gimnasios de Stendal, Berlín y Salzwedel. Allí adquirió una firme base en lenguas y literatura clásicas. En la Universidad de Halle se acercó a los estudios teológicos con la intención de ascender socialmente. Su experiencia universitaria, debido a la hueca erudición y estrechez de los profesores, no le aportó ninguna luz, más bien, conoció la actitud que debía evitar en el futuro. En 1740 retornó, sin embargo, a la Universidad de Jena para estudiar medicina, aunque interrumpió sus estudios para trabajar como preceptor en casa del funcionario Lamprecht de Mandemburgo. Es notoria la influencia del pintor A. F. Oeser en Dresde, quien le influenció en la condena del gusto barroco; en la crítica de Bernini, como el responsable de una degeneración del arte; en la sensibilización por el buen gusto, simplicidad y equilibrio de la Antigüedad; y en la apreciación de la exactitud de los contornos en pintura y escultura. Será Oeser quien le iniciará en la obra de Rafael, en el procedimiento escultórico de medición con agua para conseguir exactitud en las proporciones de Miguel Ángel y en el interés por la alegoría como medio de expresión en el arte de la época. Esta influencia se refleja claramente en las Reflexiones… Le surgió la oportunidad de trabajar en Roma cuando trabajaba con el conde Bünau. Una vez en Roma conoció al pintor Rafael Mengs quien, al igual que Oeser, le influyó profundamente en su formación profesional. En Roma quedó seducido por la luz, el paisaje, el arte y las ruinas. Allí escribió sus trabajos sobre Herculano, el torso de Belvedere, piedras grabadas y monumentos antiguos, así como su conocida Historia del arte en la Antigüedad. La época de Roma representó la realización de sus aspiraciones profesionales y sociales. Winckelmann confiesa en el prólogo de su Historia… “…es difícil o casi imposible escribir concienzudamente sobre el Arte antiguo y sus obras desconocidas fuera de Roma […] un simple viajero las hallará muy difícilmente” WINCKELMANN, J. J. 1990, p. 15). En un viaje hacia Alemania para visitar a sus amigos y parientes, que tuvo que interrumpir al no poder soportar el paisaje invernal de los Alpes, fue asesinado por un criado italiano cuando éste intentaba robarle unos objetos antiguos en una posada.

En cuanto a su obra humanística, trabajó como bibliotecario del cardenal Albani y, posteriormente, bibliotecario del Vaticano, se dedicó a la catalogación de fondos antiguos. En 1755, publicó Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura; en 1764, su obra principal, Historia del arte en la antigüedad; y en 1769, Lo bello en el arte.

- En las Reflexiones…, escritas en Dresde, antes de su viaje a Roma, se anticipan los conceptos e ideas centrales de su obra: influencia de los factores geográficos y climáticos, el gusto, la belleza, lo bello, la imitación del ideal griego, así como su pasión por Rafael y su rechazo por Bernini y el rococó, y el estilo agresivo de los frescos de Miguel Ángel.

- Lo bello en el arte, 1769, comprende una selección de textos de Winckelmann: la primera parte comprende los textos: “La teoría de Winckelmann acerca de la belleza” y “El ideal plástico. Descripción de las más bellas estatuas de la Antigüedad”, fragmentos de la edición original de sus Obras Completas, Stuttgart, 1847, traducidos del alemán. La segunda parte está dedicada al texto “Monumentos antiguos inéditos” (1767) traducido del italiano.

- La Historia del Arte Antiguo, 1764, su obra más divulgada y conocida, trata estrictamente los valores estéticos de las obras estudiadas como arqueólogo e historiador del arte, orientación que rompe con los tratamientos anteriores de la Grecia antigua, descriptivos y eruditos. En su prólogo, Winckelmann explicita: “…no es una simple narración de las vicisitudes y los cambios conocidos por aquél en el transcurso de las épocas y durante las mismas, sino que tomo la palabra historia en un sentido más amplio, como tiene en la lengua griega” (WINCKELMANN, J. J.1990, p. 2). Tras un prólogo apuntando sin compasión los errores más habituales en que caen los eruditos de la época, la primera parte la dedica al origen del arte y las causas de sus diferencias entre los pueblos; al arte de los egipcios, fenicios persas, etruscos, griegos; desarrollo y decadencia del arte griego; aspectos mecánicos de la escultura griega; la pintura en la antigua Grecia; y sobre el arte de los romanos. En cuanto a la segunda parte, que está dedicada al arte antiguo considerado en su contexto, tanto el griego como otros pueblos de la antigüedad, presenta una orientación histórica, aporta abundantes datos, nombres fechas y hechos, así como períodos estilísticos del arte antiguo con mucha precisión teniendo en cuenta que los conocimientos arqueológicos de aquel momento eran todavía iniciales.

En cuanto a su contribución para la Historia del arte, hay que destacar la teoría estética alemana donde uno de los primeros personajes que destaca es Winckelmann. Gracias a sus estudios del arte griego logró periodizar y fragmentar este arte para construir una historia del arte. Su periodización consta de tres momentos esenciales que son: en primer lugar tenemos el estilo antiguo que equivale al periodo arcaico, es un periodo nacimiento y formación; en segundo lugar esta el estilo sublime y bello el cual corresponde al clásico, es un periodo de apogeo y excelencia; por último un estilo de decadencia e imitación que corresponde al periodo helenístico. Se puede entrever que Winckelmann consideraba al arte como un ente orgánico o como ser viviente, para él el arte era algo que nace, evoluciona y finalmente muere, y se deja notar en cada periodo una serie de características que corresponden a cada estilo siguiendo un ciclo evolutivo que va desde el arcaico al helenístico. Winckelmann considera lo bello en el arte, dado por una serie de elementos y proporciones. En primer lugar hay que destacar la concordancia de las partes con el todo donde entra en juego todo el cuerpo y sus extremidades, la anatomía, el ritmo, la simetría, el color, la armonía, y también toma en cuenta el modelado y la composición. Todo esto entra en la obra para considerarse si es bella o no, dependiendo de estos factores y de toda su concordancia para alcanzar un equilibrio armónico denotando una belleza sensible.

Define la belleza como: “La belleza es uno de los grandes secretos de la naturaleza cuyo efecto vemos y sentimos todos, pero cuya esencia, como concepto de comprensión general, pertenece al terreno de las verdades insondables” (WINCKELMANN, Johann J. 1964, p. 17). Este concepto de belleza no es el mismo entre los diferentes pueblos como tampoco lo es para los hombres de una misma cultura. Se capta por medio de los sentidos, pero se la conoce y comprende por medio del entendimiento. Distingue la belleza de lo amable o agradable, puesto que una persona puede ser amable y/o agradable pero no bella. La belleza por su naturaleza no se limita a explicaciones concretas. Cuando se la concibe como “armonía recíproca del ser respecto a sus intenciones, y de las partes entre sí y con respecto al todo” es confundida con la perfección, y si no se puede concebir algo más perfecto que la belleza, lo bello y lo perfecto no son equivalentes.

Distingue dos modos de reconocimiento de lo bello: el sentido interno y el sentido externo. El sentido interno da forma a las impresiones captadas por el sentido externo: “El sentido interno es la representación y conformación de las impresiones recibidas por el sentido externo” (WINCKELMANN, J. J., 1964, p. 24). Puede observarse la influencia platónica al considerar el sentido interno como sentimiento que eleva el alma, el Eros platónico, para que pueda descubrir y contemplar por reminiscencia la idea de belleza, dejando el sentido externo el cometido de imitar la naturaleza.

Distingue Winckelmann dos clases de belleza, la individual y la ideal. La belleza individual es “un complejo de las bellas formas de un individuo” y la belleza ideal es “un extracto de la belleza de muchas personas”. Por lo tanto, el ideal no se refiere a las partes sino al todo, consiguiendo, así, superar el arte a la naturaleza. Aunque la naturaleza tiende, según Winckelmann a la perfección, se ve limitada por las características de la materia y por todo lo que causa aflicción al hombre.

Francisco Pacheco y los tratadistas españoles en el S. XVII

El texto que vamos a comentar es una fuente primaria del inquisidor Francisco Pacheco, artista encargado de examinar las nuevas imágenes religiosas del S. XVII. Este texto pertenece al libro “Arte de la Pintura” fundamental para la pintura religiosa. Fue terminado en 1638 y publicado en 1649 en Sevilla. Pacheco es el prototipo de pintor católico post-conciliar contrarreformista que busca los ejemplos del buen pintar y exponentes típicos del ambiente rígido de la pintura eclesiástica española. La causa de que los tratadistas buscaran nuevas normas para la pintura religiosa fue la creación del Concilio de Trento celebrado en distintas fases y lugares entre 1545 y 1563 (empieza antes y acaba después). Convocado por Pablo III el 22 de mayo de 1545 con la bula Initio nostri huius pontificati, el Concilio comenzaba en Trento el 13 de diciembre de 1545 con la participación de personal casi exclusivamente eclesiástico. El Concilio, según las peticiones luteranas, se celebraba lejos de Roma, pero su composición delataba una formación italiana y «papal». De ahí los innumerables enfrentamientos entre católicos y luteranos, gobernados alternadamente por Carlos V y los pontífices romanos, con la intención de obtener mayor representación en el mismo que los Estados del Imperio. El Concilio de Trento acabó promulgando en su última sesión un corto decreto sobre el culto a los santos, reliquias e imágenes con el fin de precisar y reafirmar la doctrina de la Iglesia para combatir la tendencia iconoclasta de la Reforma, siguiendo las normas dadas en el tercer Concilio de Nicea. También, este decreto se promulgó para canalizar esa imaginería en los templos evitando los abusos derivados de la superstición popular. Del lujo desenfrenado y las libertades del artista del Renacimiento. Para ello Trento se encargó de dar unas normas generales de lo que había que suprimir y de señalar a las personas que debían hacerlo. De esto se encargaron una serie de tratadistas en su mayor parte religiosos como Paleotti o devotos como Francisco Pacheco. Los tratados artísticos del S. XVII son, generalmente, de pintura y se influyen entre sí. En este caso, Pacheco recurre siempre a personas autorizadas, especialmente jesuitas, para cualquier cuestión iconográfica, y este recurso de hacer exhaustivo a la hora de justificar una iconografía desusada como el Cristo de cuatro clavos.

Como aparece en el Libro I de “ El arte de la Pintura” Pacheco ( y otros autores contemporáneos suyos) también recurren a escritores como Quintiliano, Séneca, Cicerón u Homero como aparece en este caso. Pacheco lo nombra con el objetivo de demostrar el valor moral de la pintura, la desconveniencia de la pintura lasciva o simplemente para hacer una definición del decoro. En el primer párrafo del Libro I hace alusión al pintor Andrea Mantegna manifestando que sus cuadros imitan muy bien a la Naturaleza tanto como Dios en el momento de la creación del mundo. Alude que la Naturaleza es el mejor ejemplo como representación del mundo y la perfección. Por ello, el autor justifica que fueron los pintores los descubridores de las sombras, los perfiles y los colores, utilizando estos para adorar a Dios recreando cuadros y no, en cambio, la escultura o la estatuaria. Pacheco destaca la importancia de una idea anterior que debe tener el artista antes de la ejecución de una obra de arte, la cual reside en la imaginación y en el entendimiento. Es decir, para los artistas, el entendimiento no debe residir en los sentidos sino en Dios o en la idea que dan las escrituras sagradas de Dios como la viva representación de las cosas posibles. Este autor justifica la representación de la veracidad ligada a Dios gracias a unas palabras de Arducho quién mantiene la idea de que un buen dibujo se debe realizar con perfección respecto de lo que se quiere imitar y para ello el artista necesita práctica y un estado de gracia para alcanzar la bienaventuranza. Gracias a la pintura y a la buena destreza del artista, la obra de arte con gran perfección ayuda a apartar a los hombres de sus vicios por lo que los induce al verdadero culto de Dios Nuestro Señor. Por ello, el buen pintor debe ser un pintor católico quien sepa representar el fin que se pretende con las sagradas imágenes llevando a los hombres que contemplan las obras de arte de la iglesia hacia Dios y unir a todos ellos. Para ello, las imágenes sagradas deben conmover y animar al ánimo, como las representaciones de mártires o de la Pasión de Cristo que alientan a la devoción gracias al carácter emotivo de las imágenes. Tal como refleja el texto, esta pintura esta concebida desde un valor fundamental que ha de ser, en cualquiera de los casos, emocional en el momento de ser contemplada por los fieles.

Dentro del Libro II, en los tres primeros párrafos, Pacheco manifiesta su opinión sobre el concepto de Decoro comparándolo con la honestidad para justificar así el desuso de imágenes o pinturas lascivas que no mantienen ningún tipo de veracidad con la realidad y así también promulgar el verdadero objetivo de estas, como el instrumento eficaz de la iglesia que presta conocimiento a los fieles y al mismo tiempo aprovecha para condenar las pinturas deshonestas, tanto las religiosas como las profanas. Posteriormente, el autor hace alusión otra vez al Decoro pero esta vez comparándolo con la conveniencia. Esta debe estar marcada siempre en las pinturas religiosas ya que los personajes han de estar representados según su dignidad, alejando la apariencia de las clases sociales bajas para no igualar al hombre particular del hombre elegido por Dios. Pachecó criticará a Alberto Durero manifestando que es necesario representar también la conveniencia en las ropas y no como él represento a la Madre de Cristo con hábito tudesco (alemán) cuando debía ser un hábito digno.

Pacheco alude al orden como necesario para la representación de imágenes religiosas y así mantener una concordancia con la Historia basada en la veracidad, con el objetivo de no darles a otros pintores la posibilidad de juzgar la manera en cómo sucedió ( la historia).

El séptimo párrafo nos habla de la manera correcta de representar a las figuras femeninas, descartando cualquier motivo desnudo. Por ello critica a Tiziano y a Santa Margarita con su pierna casi desnuda. En este cuidado de la honestidad de las imágenes religiosas, el desnudo es algo que los tratadistas consideraron pecaminoso y satánico, manifestando que las pinturas desnudas son símbolos del diablo. Sin embargo, Pacheco pone un ejemplo de pintar a la figura femenina de buen modo ya que en la pintura también es necesario representar una Eva tan pura como así la creó Dios y sirviéndose el artista de los tres tipos de Decoro. Posteriormente hace referencia a la capilla Sixtina de Miguel Ángel, concretamente a la imagen del Juicio Final y como ésta no acata las normas generales del Concilio. Según Dolce y Pacheco, respectivamente, el concepto de Decoro como honestidad y como conveniencia no aparecen relevantes en la pintura. Aun así, en el último párrafo, el autor manifiesta su agrado con la obra y con el artista, la perfección con que esta llevado a cabo la representación de las figuras masculinas, concluyendo que ha sido la obra más grande hecha y que aún con todas las pegas, se queda satisfecho, pues el objetivo de las imágenes sagradas se cumple ya que la obra de Miguel Ángel produce devoción y mueve el ánimo a los fieles.

Bibliografía empleada: http://asv.vatican.va/es/arch/concilio.htm

G. Vasari

Vasari nace en Arezzo el 30 de julio de 1511 y muere en Florencia el 27 de junio de 1574. Fue un arquitecto, pintor y escritor italiano.

Describe la vida de los artistas haciendo concordar los acontecimientos externos con la actividad productiva. Lo que le interesa es el retrato del individuo creador; para ello, si es necesario, acude a las anécdotas, a la fantasía popular y la tradición oral ,como ocurre en el texto que a continuación comentaremos y que para el tiene tanto valor como los documentos. No obstante, la frecuente utilización de la literatura artística anterior, las autobiografías, las cartas, los tratados y la atención que presta a los monumentos, grabados y dibujos demuestran unas intenciones de seriedad científica en su método.

Al considerar a la arquitectura, la escultura y la pintura como hermanas de un mismo padre, el diseño incluye una novedad respecto a los tratadistas anteriores a él, “ la integración de las artes”. La rinascita fue un fenómeno total que se desarrolla en tres fases, superando la catástrofe en la que tuvieron parte por igual dos fenómenos: el celo de la nueva religión cristiana y los estragos de los bárbaros. En el fondo lo que le preocupa a Vasari es conocer en profundidad los móviles que empujan a los artistas para resucitar la cultura de la Antigüedad Clásica.

Desde este punto de vista, la historia del arte solo tiene dos puntos de apoyo; el clásico ( la antigüedad) y el nuevo ( la rinascita) desconsiderando todo lo creado por el hombre durante los largos siglos de la Edad Media. Para Vasari solo es válido lo antiguo y lo moderno: “la buena manera greca antica” y “la buena maniera moderna”.

Este texto es una fuente literaria escrita por el biógrafo Giorgio Vasari (1511-1574). En general el texto, narra momentos de la vida de Giotto desde su infancia hasta que consigue ser valorado artísticamente por lo que sería su nuevo maestro.

El primer párrafo nos habla de los pintores en general donde la naturaleza es el punto de referencia para la realización de sus pinturas. Cada uno de ellos extrae lo mejor y lo más bello de esta y por ello podemos dar por sentado que fue en la época gótica donde el arte era un arte idealizado de la Naturaleza. Según Vasari, Giotto se presenta como el precursor de Masaccio e iniciador de la totalidad del movimiento renacentista, ya que como dice el texto, sus antecesores eran unos artífices ineptos.

El autor justifica la grandeza del artista gracias al don que le Dios le concede y que gracias a este, Giotto ha podido resucitar las técnicas que se habían perdido tras las sucesivas guerras.

El segundo párrafo comienza describiendo una anécdota del pintor comparando a Giotto como un joven pastor que pinta cuando ve por sus ojos mientras salvaguarda el rebaño de ovejas que Bordone le confía a su cargo. En el siguiente, Vasari manifiesta la idea fundamental de la figura de San Francisco de Asís que revoluciona la mentalidad del momento y Giotto se ve afectado de tal manera que llega a entender el gran amor por toda la naturaleza y lo representa junto con la figura de San Francisco,

Por último, en el cuarto párrafo en cambio, el texto nos habla de la técnica empleada por Giotto en esos primeros dibujos sobre le suelo a la manera greca como lo hacía anteriormente el bizantino.

Uno de las obras de Giotto que vamos a analizar son “ Las bodas de Caná” (1305-1313) de la capilla de la Arena, Pádua.

El cuadro ofrece una narración completa del milagro de la transformación del agua en vino, comprimido en un solo momento temporal. A la izquierda se sienta Jesucristo dándole a la sirvienta una orden decisiva. La virgen María a la derecha, pide a los criados que viertan agua en unas grandes tinajas y ellos obedecen. El mayordomo, en tanto, ya esta probando el agua transformada en vino. Esta norma convencional en situar episodios distintos en el marco de un solo tema es muy viejo pero en la medida en que la escena queda unificada por la intercomunicación, los ademanes y los gestos, es notable. Esta unidad se acentúa gracias a un firme marco arquitectónico. La historia esta contada con aplomo lo cual no impide al artista acentuar los distintos caracteres, por ejemplo, el mayordomo gordo.

Bibliografía ampliada;

“ Teoría y metodología de la Historia del Arte” , José Fernández Arenas, Ed. del Hombre, 1990, Barcelona.

“ El Arte Gótico” , Andrew Martindale. Ed. destino, S.A. 1994, Barcelona.

Suetonio

El texto es una fuente literaria cuyo autor es Suetonio, escritor griego del mundo romano entre los S. I y II d. C. Es una fuente fundamental sobre la renovación de la ciudad de Roma durante el mandato de Augusto, ya que se llevan a cabo numerosas construcciones de obras de ingeniería.

Augusto heredero de Cesar, continuó su política completando la conquista de Hispania en el 19 a.C y cuidó de crearse un halo de prestigio aprovechando cualquier éxito para mitificar sus acciones a través de una propaganda artística y literaria sin precedentes.

De este modo, el nuevo gobierno llegó a ser contado como una vuelta a los orígenes de Roma o a la feliz Edad de oro, y sus reformas religiosas y ética se impusieron como la regeneración necesaria tras décadas de desórdenes.

Suetonio informa en el primer párrafo sobre la apariencia de la ciudad romana antes de la llegada de Augusto al poder, siendo esta de ladrillo se embellece posteriormente con mármol con el fin de afianzar la magnificencia y la duración de la nueva cuna artística.

Por ello, el emperador comienza la construcción de nuevos templos y edificios públicos inclinándose por materiales muy ricos en todas sus obras como el Templo de Apolo. Todas ellas son construcciones cívicas dirigidas hacia el pueblo, apartando las edificaciones del individualismo de la Antigüedad. Esta renovación se justifica por el crecimiento demográfico en Roma, por lo que “se crea un nuevo foro ya que los dos que existían no eran suficiente” .

El tercer foro de Augusto fue sin duda, la obra más ambiciosa del reinado y destinada a la mayor repercusión. En ella se insistía en la fórmula inaugurada por Cesar, pero creando un curioso efecto de sorpresa en los costados ya que tras los pórticos clasicistas de los templos se abrían unas amplias exedras semicirculares con nichos donde se alineaban las estatuas de los antepasados de Augusto y de los forjadores del poder romano.

Suetonio explica que para la creación de un nuevo templo, el de Marte, Augusto realizó una promesa ante el Senado justificando tal construcción con la victoria de una batalla, y aprovechando esta para realizar un buen acto con el pueblo.

Tales normas de construcción debían pasar antes por el Senado para poder llevarse a cabo, ya que, durante el mandato de este emperador, el senado se convierte en una cámara que acepta o no las nuevas construcciones de edificación solamente si son utilitarias y funcionales.

Al final del texto, el autor, señala la construcción de edificios palaciegos junto con bibliotecas privadas unidas concretamente al templo de Apolo situado sobre el Palatino, la colina más famosa de Roma, donde se asentaron los primeros habitantes que poblaron este lugar. Durante la República se convirtió en el barrio donde residía la clase dirigente romana y los más ricos. Ya en la época imperial, pasó a ser la residencia oficial de los emperadores desde el emperador Augusto, para manifestar así la relación entre el emperador y el fundador de la ciudad.

Posteriormente, el emperador consagra el Templo de Júpiter Tonante después de haber sido protegido por la divinidad “ durante una noche de marcha en su campaña de Cantabria donde un rayo pasó rozando su litera y mató al esclavo que le precedía para alumbrarle”.

En conclusión, la arquitectura financiada en Roma por Augusto y su corte no se limitó a exaltar a los dioses y al emperador, sino que fue una época atenta a las necesidades del pueblo y a sus diversiones, que posteriormente dará lugar a las termas imperiales de la Urbe.

Bibliografía:

- - “ Arte Clásico”, Miguel Ángel Elvira Barba, Historia 16, Madrid, 1996.

Vitruvio y los diez libros de Arquitectura

Marco Vitruvio Pollión vive y escribe durante la época de Augusto entre los S. I a. C. Fue autor de “ Los diez libros de arquitectura” que no sólo explica la teoría y la práctica de la edificación, sino que también es un libro de gran importancia como fuente de todos los escritores anteriores a Vitruvio.

Su obra abarcaría la reunión de todos los estudios de este arte, es decir, de toda la ciencia y práctica arquitectónica. “Los diez libros de arquitectura” es una fuente, sin duda, de una arquitectura textual, es decir, una obra literaria sobre la arquitectura, que cada época quiso hacer suya, unas veces como aval para la revolución, como pasaría en la Edad Media, para la renovación durante el Renacimiento, otras como instrumento de la tradición e incluso de la reacción ante las novedades artísticas, pero también como objetivo de reproches históricos de consideraciones sobre su perfecta inutilidad.

En la Edad Media, se llevaron a cabo numerosas falsificaciones de manuscritos, manipulaban documentos antiguos para así engrandecer al cristianismo, igual por mera ingenuidad debido a que creían que tal tratado era demasiado avanzado para la época y podría destruir sus bases cristianas. Pero no siempre fue así. Durante el S. X, en la etapa más religiosa se conservaban y se multiplicaban los manuscritos de Vitruvio en varias bibliotecas monacales.

Así, en ellos, las imágenes que pretendían representarlo no sólo son una figuración de un arquitecto, sino del arquitecto en sí mismo.

Su obra la escribe al final de su vida y presenta en ella una gran influencia griega. Tanto su obra como él tienen el mismo carácter y si el arquitecto podía ser idealizado o demonizado, su libro también sufrió oscilaciones interpretativas desde el S. XV. Sus reglas, normas y descripciones pudieron levantar expectativas teóricas y filológicas o servir como modelo para dar respuestas a nuevas necesidades. Pero también sufrieron continuas críticas y correcciones históricas comenzando por Alberti, durante el Renacimiento, quien se basa en su obra, pero aún así rechaza su lenguaje. Aunque debemos revocar esto, ya que Vitruvio declara no ser escritor sino ingeniero y arquitecto.

Su obra, se convirtió finalmente en un bien muy respetado llegando a ser como la Biblia por su aspecto constructivo y arquitectónico, ya que esto era una manera de atacar a la nueva arquitectura gótica y ojival que estaba naciendo a finales del S.XII.

Como ya explica su nombre, la obra está compuesta por diez libros de arquitectura. El libro primero, trata de la arquitectura en general, de las cualidades y ciencias necesarias al arquitecto, de la elección del lugar para edificar una casa, para erigir una ciudad.

El segundo trata de las comunidades primitivas y del origen de los edificios. El principio de las cosas, los materiales apropiados para la construcción, sus formas, los cortes y el tipo de madera utilizada.

El tercero explica el origen de los templos, de sus medidas, de las clases y la estructura de cada uno de ellos y el orden jónico.

El cuarto habla de los tres órdenes: dórico, corintio y toscano.

El quinto libro afecta a los edificios públicos, y particularmente a los teatros, baños, termas y puertos. Vitruvio, en este libro, se dispone a explicar la disposición y la estructura de los lugares públicos. En primer lugar refiriéndose a la construcción adecuada y conveniente del foro, ya que los magistrados dirigen tanto los asuntos públicos como privados dentro de este. Seguidamente habla de la composición del heranio, la cárcel y la curia. En el tercer capítulo del libro V trata la ubicación del teatro, en el siguiente de la armonía como ciencia velada y difícil dentro de la música. En el capítulo cinco, de los vasos del teatro, el trazado del teatro en el sexto, los teatros griegos, la acústica, los pórticos y paseos detrás del escenario, los baños seleccionando un lugar más cálido posible, así como de la palestra desde su construcción griega hasta su tradición en Roma. Y finalmente, trata los puertos y los astilleros explicando como proteger las naves en caso de tormentas.

El libro sexto, trata sobre las condiciones climáticas y la disposición de los edificios, las casa de las ciudades y también del campo.

El libro séptimo habla sobre los ornamentos y la decoración de los edificios particulares con sus distintas preparaciones como en enlucido, en mármol o en minio, y los diferentes colores utilizados.

El libro octavo trata de la hidráulica y se detiene en los procedimientos para encontrar y conducir el agua, así como el modo de nivelar las aguas y comprobar su salubridad.

El penúltimo libro hace referencia a la astronomía, la astrología, a las diferentes constelaciones, al sol y a la luna, el universo y sus planetas.

El último de sus libros, el décimo, describe las maquinas de defensa, de ataque, de Ctesibio para elevar agua de tracción y maquinas para elevar agua. También hace referencia a los diferentes utensilios militares así como catapultas o ballestas.

Bibliografía

- “ Los diez libros de Arquitectura”, Vitruvio, Alianza forma, Madrid, 1996.