Van Gogh y la fuerza sugestiva.

El siguiente texto es una fuente primaria y literaria escrita por Van Gogh (1853-1890) pintor holandés y uno de los principales exponentes del postimpresionismo. Tuvo gran influencia para el la vocación religiosa inculcada por su padre y presente tanto en sus cartas como en la expresión de su vida interna en sus cuadros.

El texto comienza halando de la fuerza sugestiva de los colores. El artista reflexiona sobre los colores arbitrarios, es decir, aquellos no reales, exagerando y disminuyendo los contrastes de los colores para dar lugar a nuevos colores que utiliza de manera “sugestiva” en sus cuadros.

El pintor presenta absoluta premeditación al elegir los colores y los transforma en su mente hasta plasmarlos de manera distinta en el lienzo. Van Gogh expresa que el color es depositario de los sentimientos del artista ya que con la unión de dos colores complementarios el efecto que produce el cuadro en la retina, es decir, en el alma, produce la expresión de sentimientos, lo que provoca el cuadro en el espectador , sensaciones.

Van Gogh nos propone observar un ejemplo “ El café Nocturno” donde mezcla el rojo y el verde que dará lugar a un color que exprese la espantosa pasión de los hombres. Este color que el artista transforma en su mente, no es cierto desde el punto del realismo pero si desde el punto de vista del subjetivismo ya que expresa los sentimientos, es un color que engaña al hombre.

Para el artista, la combinación de los colores para dar lugar a colores nuevos o sugestivos es la expresión de un submundo que manifestara las emociones a través de los colores.

En el último fragmento se manifiesta una gran influencia religiosa y percibimos que vive con mucha intensidad la creación de su obra hasta el sufrimiento.

Tal como vimos anteriormente con Baudelaire, Van Gogh también defiende que el cuadro debe presentar el aspecto inmutable de las cosas, es decir, los sentimientos, las emociones (el alma) a través de los colores, y no solo lo efímero, el cuerpo, que no expresa nada sin lo otro.

- Bibliografía empleada: W. Hess “ Documentos para la comprensión del arte moderno” pags. 42- 44.

Charles Pierre Boudelaire

El texto es una fuente primaria y literaria escrita por el poeta y critico de arte Charles Pierre Baudelaire ( París, 1821-1867). Este fragmento corresponde a la obra “ El pintor de la vida moderna” donde Baudelaire critica a los modelos del Neoclasicismo y defiende que la modernidad es lo más característico del S. XIX.

Baudelaire define dos tipos de artistas necesarios para poder plasmar de buena manera la vida moderna. Estos son el artista como Voiyeur denominado como el mirón y el artista como Flâneur definido como el paseante, el cual participa en esa nueva vida moderna. Defiende al mismo tiempo el concepto de modernidad diferenciándola con otras épocas en cuanto a la moda. Expresa que esta no debe basarse en épocas anteriores, es decir, los cuadros no deben representar a personajes vestidos con ropajes de la Edad Media o el Renacimiento, sino que deben ser representados con la moda de la época presente.

Define la modernidad como transitoria y como la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable, es decir, el ideal de belleza se compone de la representación de un cuerpo que será fugaz, transitorio y cambiante mientras que lo que el pintor de la época moderna debe plasmar en sus cuadros es el “alma” las sensaciones o los sentimientos que a pesar de que la moda cambie, estos son eternos e inmutables.

Baudelaire expresa en el segundo fragmento que ya no es necesario imitar a los artistas clásicos para inventar un nuevo arte sino que hay que realizar creaciones de su tiempo basándose en la moda de su tiempo. Esto es consecuencia de la evolución del pensamiento político y social ya que “ la mujer actual dan a su vestido una vida y una fisionomía que no son los de la mujer antigua” .

Baudelaire explica muy bien la diferencia entre el alma y el cuerpo defendiendo que la representación de una cortesana no debe familiarizarse con la idea de una cortesana de la época de Rafael o Tiziano, ya que debe ser una cortesana basada en la vida actual, en la modernidad, sino hablaríamos de una obra falsa debido a que no es fiel a la realidad.

Todo esto se refiere a que lo que llamamos cuerpo es aquello que expresa el sentimiento interior con la mirada. El cuerpo es el reflejo del alma por lo que si un cuadro no llega a reflejar los sentimientos o las emociones de lo representado, estaremos observando una caja vacía.

En conclusión, el llamado paseante es aquel que experimenta todas estas sensaciones al contemplar la vida moderna mientras que el mirón ve la vida moderna como un reflejo de lo que pasa.

- Bibliografía empleada: " El pintor de la vida moderna" Charles Pierre Boudelaire

William Hogath y Winckelmann

William Hogath

Perteneciente a una familia medianamente acomodada. William nació y murió en Londres (1697-1764), ciudad en la que viviría y habría de desarrollar una obra en la que se testimonia el comportamiento de la sociedad de su tiempo y donde nunca habrá de faltar el elemento satírico y una fina ironía. Cuando el futuro pintor contaba tan solo con diez años de edad, sus padres fueron encarcelados en la prisión de deudores de Fleet, lo que habría de suponer un amargo despertar a la realidad circundante. Dibujante precoz a los 16 años ingresó como aprendiz de un grabador a la punta de plata, especializado en vajillas y utensilios de decoración, al mismo tiempo que acude a la Free Academy de sir James Thornhill para seguir sus estudios de pintura. El rápido aprovechamiento de las enseñanzas recibidas y un carácter claramente decidido lo llevaron a instalar su propia empresa de grabado en 1720, distribuyendo al año siguiente su primera labor, una sátira sobre el Plan del Mar del Sur. Tras los novelescos sucesos que rodean el rapto de la hija de James Thornhill y su posterior matrimonio en 1729, consigue sus primeros éxitos populares produciendo una serie de doce planchas basadas en el Hudibros de Samuel Butler, así como una subscripción para grabar las pinturas de The Harlot’s Progress ( la carrera de la prostituto) que él mismo se encargó de distribuir.

Paralelamente a estos grabados, Hogarth comienza a llevar a cabo sus cuadros de gabinete llenos de ironía y de una penetrante actitud psicológica que sorprende a la critica y al público, y dentro de una temática que el novelista Henry Fielding vino a denominar “ Hª cómica” y donde queda perfectamente plasmada la vida londinense de las clases medias y aristocráticas de su más exacta intimidad, no quedando ajena a la satírica acción moralizante. Podrían citarse obras como “ Matrimonio a la moda” o el “ banquete de bodas”. Al mismo tiempo recoge escenas de las obras de Shakespeare y del mismo ambiente del teatro de su tiempo. Un verdadero avance en su técnica y en el proceso de su pensamiento artístico lo constituye la serie de cuadros The rake’s progress ( la carrera del libertino) acabados en 1735 al mismo tiempo que trata de alcanzar mayores objetivos como los dos grandes lienzos religiosos ( donde se advierte la influencia de Thornhill) que ejecuta para el Hospital de Saint Bartholomew.

Pero si el reflejo social de la pintura de Hogarth viene a suponer una verdadera revolución en el ámbito de la plástica inglesa, no menos interés ofrece su faceta como retratista uniendo las bases de lo que va a significar ese género en el panorama posterior de la pintura inglesa. Aquí destacan los retratos íntimos como “ los criados del pintor”, “ El artista con su perro” y el más suelto y bocetístico “la vendedora de camarones” que se trata de un boceto de extraordinaria frescura que fue pintado como modelo para un grabado. Los retratos de Hogarth con su profundo análisis psicológicos de los personajes, sientan las bases de este género en la pintura inglesa. De entre sus obras, no podemos olvidar algunos ejemplares de encargo como el del “ Capitán Thomas Coram” que abre cauces insospechados de posibilidades para las nuevas generaciones. Hogarth retrató a Coram, constructor naval en Nueva Zelanda y capitán de marina, profesión a la que hacen alusión los veleros y el globo terráqueo en el que se ve el océano Atlántico. Como fundador del Foundling Hospital, hospicio para niños abandonados, lleva en la mano derecha un sello de la institución.

A partir de 1740, un cambio de gusto le lleva a una menor cotización entre los coleccionistas, volviendo al grabado con ejemplares más accesibles al gran público, como Gin Lane, Stages of Cruelty…Sus últimos años nos lo presentan víctima de una profunda crisis anímica producida por la enfermedad y los avatares de la política inglesa, es decir, con la depresión que resulta de la llamada guerra de los siete años.

Sobre la percepción de Hogarth para la captación de los comportamientos de la sociedad inglesa del momento, LeRoy señala que cuando este artista ataca el egoísmo de la burguesía inglesa, su vanidad, su insolencia y su sed de honores y de títulos, cuando se burla de la pereza y la fatuidad de la aristocracia y de sus prejuicios, cuando denuncia la culpable conducta del clero anglicano y la ignorancia de los aficionados al arte clásico , hace el papel de moralista que quiere desempeñar una influencia decisiva en el mejoramiento de los hombres conduciéndolos por el camino de la virtud y el progreso. Y esta cualidad viene a completarse con una extraordinaria memoria visual de la que solía hacer gala con frases como esta: “ Yo tenía una ventaja material sobre mis competidores, la costumbre que adquirí de retener en la retina de mi memoria, sin mediación de una fría copia del momento todo lo que deseaba imitar donde quiera que estuviese, si mis ojos se hallan abiertos, yo estaba en estudio…. Sus ideas se resumen en el libro “El análisis de la belleza” que publicó en 1753.

Winckelmann

La vida Johann Joachim Winckelmann puede dividirse en dos períodos: el de formación en Alemania y el de su estancia en Italia, donde ejerció como arqueólogo e historiador del arte. Nace en Stendal en 1717 y muere joven, a los cincuenta y un años, dramáticamente asesinado en Trieste. Fue hijo de un zapatero remendón, circunstancia que le obligó a realizar enormes esfuerzos para estudiar y mejorar su situación social. La desfavorable situación económica de su familia no anuló sino incentivó su gran curiosidad y pasión por el saber y por mejorar socialmente, aunque le obligó a trabajar para pagar su asistencia a escuelas y Gimnasios de Stendal, Berlín y Salzwedel. Allí adquirió una firme base en lenguas y literatura clásicas. En la Universidad de Halle se acercó a los estudios teológicos con la intención de ascender socialmente. Su experiencia universitaria, debido a la hueca erudición y estrechez de los profesores, no le aportó ninguna luz, más bien, conoció la actitud que debía evitar en el futuro. En 1740 retornó, sin embargo, a la Universidad de Jena para estudiar medicina, aunque interrumpió sus estudios para trabajar como preceptor en casa del funcionario Lamprecht de Mandemburgo. Es notoria la influencia del pintor A. F. Oeser en Dresde, quien le influenció en la condena del gusto barroco; en la crítica de Bernini, como el responsable de una degeneración del arte; en la sensibilización por el buen gusto, simplicidad y equilibrio de la Antigüedad; y en la apreciación de la exactitud de los contornos en pintura y escultura. Será Oeser quien le iniciará en la obra de Rafael, en el procedimiento escultórico de medición con agua para conseguir exactitud en las proporciones de Miguel Ángel y en el interés por la alegoría como medio de expresión en el arte de la época. Esta influencia se refleja claramente en las Reflexiones… Le surgió la oportunidad de trabajar en Roma cuando trabajaba con el conde Bünau. Una vez en Roma conoció al pintor Rafael Mengs quien, al igual que Oeser, le influyó profundamente en su formación profesional. En Roma quedó seducido por la luz, el paisaje, el arte y las ruinas. Allí escribió sus trabajos sobre Herculano, el torso de Belvedere, piedras grabadas y monumentos antiguos, así como su conocida Historia del arte en la Antigüedad. La época de Roma representó la realización de sus aspiraciones profesionales y sociales. Winckelmann confiesa en el prólogo de su Historia… “…es difícil o casi imposible escribir concienzudamente sobre el Arte antiguo y sus obras desconocidas fuera de Roma […] un simple viajero las hallará muy difícilmente” WINCKELMANN, J. J. 1990, p. 15). En un viaje hacia Alemania para visitar a sus amigos y parientes, que tuvo que interrumpir al no poder soportar el paisaje invernal de los Alpes, fue asesinado por un criado italiano cuando éste intentaba robarle unos objetos antiguos en una posada.

En cuanto a su obra humanística, trabajó como bibliotecario del cardenal Albani y, posteriormente, bibliotecario del Vaticano, se dedicó a la catalogación de fondos antiguos. En 1755, publicó Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura; en 1764, su obra principal, Historia del arte en la antigüedad; y en 1769, Lo bello en el arte.

- En las Reflexiones…, escritas en Dresde, antes de su viaje a Roma, se anticipan los conceptos e ideas centrales de su obra: influencia de los factores geográficos y climáticos, el gusto, la belleza, lo bello, la imitación del ideal griego, así como su pasión por Rafael y su rechazo por Bernini y el rococó, y el estilo agresivo de los frescos de Miguel Ángel.

- Lo bello en el arte, 1769, comprende una selección de textos de Winckelmann: la primera parte comprende los textos: “La teoría de Winckelmann acerca de la belleza” y “El ideal plástico. Descripción de las más bellas estatuas de la Antigüedad”, fragmentos de la edición original de sus Obras Completas, Stuttgart, 1847, traducidos del alemán. La segunda parte está dedicada al texto “Monumentos antiguos inéditos” (1767) traducido del italiano.

- La Historia del Arte Antiguo, 1764, su obra más divulgada y conocida, trata estrictamente los valores estéticos de las obras estudiadas como arqueólogo e historiador del arte, orientación que rompe con los tratamientos anteriores de la Grecia antigua, descriptivos y eruditos. En su prólogo, Winckelmann explicita: “…no es una simple narración de las vicisitudes y los cambios conocidos por aquél en el transcurso de las épocas y durante las mismas, sino que tomo la palabra historia en un sentido más amplio, como tiene en la lengua griega” (WINCKELMANN, J. J.1990, p. 2). Tras un prólogo apuntando sin compasión los errores más habituales en que caen los eruditos de la época, la primera parte la dedica al origen del arte y las causas de sus diferencias entre los pueblos; al arte de los egipcios, fenicios persas, etruscos, griegos; desarrollo y decadencia del arte griego; aspectos mecánicos de la escultura griega; la pintura en la antigua Grecia; y sobre el arte de los romanos. En cuanto a la segunda parte, que está dedicada al arte antiguo considerado en su contexto, tanto el griego como otros pueblos de la antigüedad, presenta una orientación histórica, aporta abundantes datos, nombres fechas y hechos, así como períodos estilísticos del arte antiguo con mucha precisión teniendo en cuenta que los conocimientos arqueológicos de aquel momento eran todavía iniciales.

En cuanto a su contribución para la Historia del arte, hay que destacar la teoría estética alemana donde uno de los primeros personajes que destaca es Winckelmann. Gracias a sus estudios del arte griego logró periodizar y fragmentar este arte para construir una historia del arte. Su periodización consta de tres momentos esenciales que son: en primer lugar tenemos el estilo antiguo que equivale al periodo arcaico, es un periodo nacimiento y formación; en segundo lugar esta el estilo sublime y bello el cual corresponde al clásico, es un periodo de apogeo y excelencia; por último un estilo de decadencia e imitación que corresponde al periodo helenístico. Se puede entrever que Winckelmann consideraba al arte como un ente orgánico o como ser viviente, para él el arte era algo que nace, evoluciona y finalmente muere, y se deja notar en cada periodo una serie de características que corresponden a cada estilo siguiendo un ciclo evolutivo que va desde el arcaico al helenístico. Winckelmann considera lo bello en el arte, dado por una serie de elementos y proporciones. En primer lugar hay que destacar la concordancia de las partes con el todo donde entra en juego todo el cuerpo y sus extremidades, la anatomía, el ritmo, la simetría, el color, la armonía, y también toma en cuenta el modelado y la composición. Todo esto entra en la obra para considerarse si es bella o no, dependiendo de estos factores y de toda su concordancia para alcanzar un equilibrio armónico denotando una belleza sensible.

Define la belleza como: “La belleza es uno de los grandes secretos de la naturaleza cuyo efecto vemos y sentimos todos, pero cuya esencia, como concepto de comprensión general, pertenece al terreno de las verdades insondables” (WINCKELMANN, Johann J. 1964, p. 17). Este concepto de belleza no es el mismo entre los diferentes pueblos como tampoco lo es para los hombres de una misma cultura. Se capta por medio de los sentidos, pero se la conoce y comprende por medio del entendimiento. Distingue la belleza de lo amable o agradable, puesto que una persona puede ser amable y/o agradable pero no bella. La belleza por su naturaleza no se limita a explicaciones concretas. Cuando se la concibe como “armonía recíproca del ser respecto a sus intenciones, y de las partes entre sí y con respecto al todo” es confundida con la perfección, y si no se puede concebir algo más perfecto que la belleza, lo bello y lo perfecto no son equivalentes.

Distingue dos modos de reconocimiento de lo bello: el sentido interno y el sentido externo. El sentido interno da forma a las impresiones captadas por el sentido externo: “El sentido interno es la representación y conformación de las impresiones recibidas por el sentido externo” (WINCKELMANN, J. J., 1964, p. 24). Puede observarse la influencia platónica al considerar el sentido interno como sentimiento que eleva el alma, el Eros platónico, para que pueda descubrir y contemplar por reminiscencia la idea de belleza, dejando el sentido externo el cometido de imitar la naturaleza.

Distingue Winckelmann dos clases de belleza, la individual y la ideal. La belleza individual es “un complejo de las bellas formas de un individuo” y la belleza ideal es “un extracto de la belleza de muchas personas”. Por lo tanto, el ideal no se refiere a las partes sino al todo, consiguiendo, así, superar el arte a la naturaleza. Aunque la naturaleza tiende, según Winckelmann a la perfección, se ve limitada por las características de la materia y por todo lo que causa aflicción al hombre.

Francisco Pacheco y los tratadistas españoles en el S. XVII

El texto que vamos a comentar es una fuente primaria del inquisidor Francisco Pacheco, artista encargado de examinar las nuevas imágenes religiosas del S. XVII. Este texto pertenece al libro “Arte de la Pintura” fundamental para la pintura religiosa. Fue terminado en 1638 y publicado en 1649 en Sevilla. Pacheco es el prototipo de pintor católico post-conciliar contrarreformista que busca los ejemplos del buen pintar y exponentes típicos del ambiente rígido de la pintura eclesiástica española. La causa de que los tratadistas buscaran nuevas normas para la pintura religiosa fue la creación del Concilio de Trento celebrado en distintas fases y lugares entre 1545 y 1563 (empieza antes y acaba después). Convocado por Pablo III el 22 de mayo de 1545 con la bula Initio nostri huius pontificati, el Concilio comenzaba en Trento el 13 de diciembre de 1545 con la participación de personal casi exclusivamente eclesiástico. El Concilio, según las peticiones luteranas, se celebraba lejos de Roma, pero su composición delataba una formación italiana y «papal». De ahí los innumerables enfrentamientos entre católicos y luteranos, gobernados alternadamente por Carlos V y los pontífices romanos, con la intención de obtener mayor representación en el mismo que los Estados del Imperio. El Concilio de Trento acabó promulgando en su última sesión un corto decreto sobre el culto a los santos, reliquias e imágenes con el fin de precisar y reafirmar la doctrina de la Iglesia para combatir la tendencia iconoclasta de la Reforma, siguiendo las normas dadas en el tercer Concilio de Nicea. También, este decreto se promulgó para canalizar esa imaginería en los templos evitando los abusos derivados de la superstición popular. Del lujo desenfrenado y las libertades del artista del Renacimiento. Para ello Trento se encargó de dar unas normas generales de lo que había que suprimir y de señalar a las personas que debían hacerlo. De esto se encargaron una serie de tratadistas en su mayor parte religiosos como Paleotti o devotos como Francisco Pacheco. Los tratados artísticos del S. XVII son, generalmente, de pintura y se influyen entre sí. En este caso, Pacheco recurre siempre a personas autorizadas, especialmente jesuitas, para cualquier cuestión iconográfica, y este recurso de hacer exhaustivo a la hora de justificar una iconografía desusada como el Cristo de cuatro clavos.

Como aparece en el Libro I de “ El arte de la Pintura” Pacheco ( y otros autores contemporáneos suyos) también recurren a escritores como Quintiliano, Séneca, Cicerón u Homero como aparece en este caso. Pacheco lo nombra con el objetivo de demostrar el valor moral de la pintura, la desconveniencia de la pintura lasciva o simplemente para hacer una definición del decoro. En el primer párrafo del Libro I hace alusión al pintor Andrea Mantegna manifestando que sus cuadros imitan muy bien a la Naturaleza tanto como Dios en el momento de la creación del mundo. Alude que la Naturaleza es el mejor ejemplo como representación del mundo y la perfección. Por ello, el autor justifica que fueron los pintores los descubridores de las sombras, los perfiles y los colores, utilizando estos para adorar a Dios recreando cuadros y no, en cambio, la escultura o la estatuaria. Pacheco destaca la importancia de una idea anterior que debe tener el artista antes de la ejecución de una obra de arte, la cual reside en la imaginación y en el entendimiento. Es decir, para los artistas, el entendimiento no debe residir en los sentidos sino en Dios o en la idea que dan las escrituras sagradas de Dios como la viva representación de las cosas posibles. Este autor justifica la representación de la veracidad ligada a Dios gracias a unas palabras de Arducho quién mantiene la idea de que un buen dibujo se debe realizar con perfección respecto de lo que se quiere imitar y para ello el artista necesita práctica y un estado de gracia para alcanzar la bienaventuranza. Gracias a la pintura y a la buena destreza del artista, la obra de arte con gran perfección ayuda a apartar a los hombres de sus vicios por lo que los induce al verdadero culto de Dios Nuestro Señor. Por ello, el buen pintor debe ser un pintor católico quien sepa representar el fin que se pretende con las sagradas imágenes llevando a los hombres que contemplan las obras de arte de la iglesia hacia Dios y unir a todos ellos. Para ello, las imágenes sagradas deben conmover y animar al ánimo, como las representaciones de mártires o de la Pasión de Cristo que alientan a la devoción gracias al carácter emotivo de las imágenes. Tal como refleja el texto, esta pintura esta concebida desde un valor fundamental que ha de ser, en cualquiera de los casos, emocional en el momento de ser contemplada por los fieles.

Dentro del Libro II, en los tres primeros párrafos, Pacheco manifiesta su opinión sobre el concepto de Decoro comparándolo con la honestidad para justificar así el desuso de imágenes o pinturas lascivas que no mantienen ningún tipo de veracidad con la realidad y así también promulgar el verdadero objetivo de estas, como el instrumento eficaz de la iglesia que presta conocimiento a los fieles y al mismo tiempo aprovecha para condenar las pinturas deshonestas, tanto las religiosas como las profanas. Posteriormente, el autor hace alusión otra vez al Decoro pero esta vez comparándolo con la conveniencia. Esta debe estar marcada siempre en las pinturas religiosas ya que los personajes han de estar representados según su dignidad, alejando la apariencia de las clases sociales bajas para no igualar al hombre particular del hombre elegido por Dios. Pachecó criticará a Alberto Durero manifestando que es necesario representar también la conveniencia en las ropas y no como él represento a la Madre de Cristo con hábito tudesco (alemán) cuando debía ser un hábito digno.

Pacheco alude al orden como necesario para la representación de imágenes religiosas y así mantener una concordancia con la Historia basada en la veracidad, con el objetivo de no darles a otros pintores la posibilidad de juzgar la manera en cómo sucedió ( la historia).

El séptimo párrafo nos habla de la manera correcta de representar a las figuras femeninas, descartando cualquier motivo desnudo. Por ello critica a Tiziano y a Santa Margarita con su pierna casi desnuda. En este cuidado de la honestidad de las imágenes religiosas, el desnudo es algo que los tratadistas consideraron pecaminoso y satánico, manifestando que las pinturas desnudas son símbolos del diablo. Sin embargo, Pacheco pone un ejemplo de pintar a la figura femenina de buen modo ya que en la pintura también es necesario representar una Eva tan pura como así la creó Dios y sirviéndose el artista de los tres tipos de Decoro. Posteriormente hace referencia a la capilla Sixtina de Miguel Ángel, concretamente a la imagen del Juicio Final y como ésta no acata las normas generales del Concilio. Según Dolce y Pacheco, respectivamente, el concepto de Decoro como honestidad y como conveniencia no aparecen relevantes en la pintura. Aun así, en el último párrafo, el autor manifiesta su agrado con la obra y con el artista, la perfección con que esta llevado a cabo la representación de las figuras masculinas, concluyendo que ha sido la obra más grande hecha y que aún con todas las pegas, se queda satisfecho, pues el objetivo de las imágenes sagradas se cumple ya que la obra de Miguel Ángel produce devoción y mueve el ánimo a los fieles.

Bibliografía empleada: http://asv.vatican.va/es/arch/concilio.htm

G. Vasari

Vasari nace en Arezzo el 30 de julio de 1511 y muere en Florencia el 27 de junio de 1574. Fue un arquitecto, pintor y escritor italiano.

Describe la vida de los artistas haciendo concordar los acontecimientos externos con la actividad productiva. Lo que le interesa es el retrato del individuo creador; para ello, si es necesario, acude a las anécdotas, a la fantasía popular y la tradición oral ,como ocurre en el texto que a continuación comentaremos y que para el tiene tanto valor como los documentos. No obstante, la frecuente utilización de la literatura artística anterior, las autobiografías, las cartas, los tratados y la atención que presta a los monumentos, grabados y dibujos demuestran unas intenciones de seriedad científica en su método.

Al considerar a la arquitectura, la escultura y la pintura como hermanas de un mismo padre, el diseño incluye una novedad respecto a los tratadistas anteriores a él, “ la integración de las artes”. La rinascita fue un fenómeno total que se desarrolla en tres fases, superando la catástrofe en la que tuvieron parte por igual dos fenómenos: el celo de la nueva religión cristiana y los estragos de los bárbaros. En el fondo lo que le preocupa a Vasari es conocer en profundidad los móviles que empujan a los artistas para resucitar la cultura de la Antigüedad Clásica.

Desde este punto de vista, la historia del arte solo tiene dos puntos de apoyo; el clásico ( la antigüedad) y el nuevo ( la rinascita) desconsiderando todo lo creado por el hombre durante los largos siglos de la Edad Media. Para Vasari solo es válido lo antiguo y lo moderno: “la buena manera greca antica” y “la buena maniera moderna”.

Este texto es una fuente literaria escrita por el biógrafo Giorgio Vasari (1511-1574). En general el texto, narra momentos de la vida de Giotto desde su infancia hasta que consigue ser valorado artísticamente por lo que sería su nuevo maestro.

El primer párrafo nos habla de los pintores en general donde la naturaleza es el punto de referencia para la realización de sus pinturas. Cada uno de ellos extrae lo mejor y lo más bello de esta y por ello podemos dar por sentado que fue en la época gótica donde el arte era un arte idealizado de la Naturaleza. Según Vasari, Giotto se presenta como el precursor de Masaccio e iniciador de la totalidad del movimiento renacentista, ya que como dice el texto, sus antecesores eran unos artífices ineptos.

El autor justifica la grandeza del artista gracias al don que le Dios le concede y que gracias a este, Giotto ha podido resucitar las técnicas que se habían perdido tras las sucesivas guerras.

El segundo párrafo comienza describiendo una anécdota del pintor comparando a Giotto como un joven pastor que pinta cuando ve por sus ojos mientras salvaguarda el rebaño de ovejas que Bordone le confía a su cargo. En el siguiente, Vasari manifiesta la idea fundamental de la figura de San Francisco de Asís que revoluciona la mentalidad del momento y Giotto se ve afectado de tal manera que llega a entender el gran amor por toda la naturaleza y lo representa junto con la figura de San Francisco,

Por último, en el cuarto párrafo en cambio, el texto nos habla de la técnica empleada por Giotto en esos primeros dibujos sobre le suelo a la manera greca como lo hacía anteriormente el bizantino.

Uno de las obras de Giotto que vamos a analizar son “ Las bodas de Caná” (1305-1313) de la capilla de la Arena, Pádua.

El cuadro ofrece una narración completa del milagro de la transformación del agua en vino, comprimido en un solo momento temporal. A la izquierda se sienta Jesucristo dándole a la sirvienta una orden decisiva. La virgen María a la derecha, pide a los criados que viertan agua en unas grandes tinajas y ellos obedecen. El mayordomo, en tanto, ya esta probando el agua transformada en vino. Esta norma convencional en situar episodios distintos en el marco de un solo tema es muy viejo pero en la medida en que la escena queda unificada por la intercomunicación, los ademanes y los gestos, es notable. Esta unidad se acentúa gracias a un firme marco arquitectónico. La historia esta contada con aplomo lo cual no impide al artista acentuar los distintos caracteres, por ejemplo, el mayordomo gordo.

Bibliografía ampliada;

“ Teoría y metodología de la Historia del Arte” , José Fernández Arenas, Ed. del Hombre, 1990, Barcelona.

“ El Arte Gótico” , Andrew Martindale. Ed. destino, S.A. 1994, Barcelona.

Suetonio

El texto es una fuente literaria cuyo autor es Suetonio, escritor griego del mundo romano entre los S. I y II d. C. Es una fuente fundamental sobre la renovación de la ciudad de Roma durante el mandato de Augusto, ya que se llevan a cabo numerosas construcciones de obras de ingeniería.

Augusto heredero de Cesar, continuó su política completando la conquista de Hispania en el 19 a.C y cuidó de crearse un halo de prestigio aprovechando cualquier éxito para mitificar sus acciones a través de una propaganda artística y literaria sin precedentes.

De este modo, el nuevo gobierno llegó a ser contado como una vuelta a los orígenes de Roma o a la feliz Edad de oro, y sus reformas religiosas y ética se impusieron como la regeneración necesaria tras décadas de desórdenes.

Suetonio informa en el primer párrafo sobre la apariencia de la ciudad romana antes de la llegada de Augusto al poder, siendo esta de ladrillo se embellece posteriormente con mármol con el fin de afianzar la magnificencia y la duración de la nueva cuna artística.

Por ello, el emperador comienza la construcción de nuevos templos y edificios públicos inclinándose por materiales muy ricos en todas sus obras como el Templo de Apolo. Todas ellas son construcciones cívicas dirigidas hacia el pueblo, apartando las edificaciones del individualismo de la Antigüedad. Esta renovación se justifica por el crecimiento demográfico en Roma, por lo que “se crea un nuevo foro ya que los dos que existían no eran suficiente” .

El tercer foro de Augusto fue sin duda, la obra más ambiciosa del reinado y destinada a la mayor repercusión. En ella se insistía en la fórmula inaugurada por Cesar, pero creando un curioso efecto de sorpresa en los costados ya que tras los pórticos clasicistas de los templos se abrían unas amplias exedras semicirculares con nichos donde se alineaban las estatuas de los antepasados de Augusto y de los forjadores del poder romano.

Suetonio explica que para la creación de un nuevo templo, el de Marte, Augusto realizó una promesa ante el Senado justificando tal construcción con la victoria de una batalla, y aprovechando esta para realizar un buen acto con el pueblo.

Tales normas de construcción debían pasar antes por el Senado para poder llevarse a cabo, ya que, durante el mandato de este emperador, el senado se convierte en una cámara que acepta o no las nuevas construcciones de edificación solamente si son utilitarias y funcionales.

Al final del texto, el autor, señala la construcción de edificios palaciegos junto con bibliotecas privadas unidas concretamente al templo de Apolo situado sobre el Palatino, la colina más famosa de Roma, donde se asentaron los primeros habitantes que poblaron este lugar. Durante la República se convirtió en el barrio donde residía la clase dirigente romana y los más ricos. Ya en la época imperial, pasó a ser la residencia oficial de los emperadores desde el emperador Augusto, para manifestar así la relación entre el emperador y el fundador de la ciudad.

Posteriormente, el emperador consagra el Templo de Júpiter Tonante después de haber sido protegido por la divinidad “ durante una noche de marcha en su campaña de Cantabria donde un rayo pasó rozando su litera y mató al esclavo que le precedía para alumbrarle”.

En conclusión, la arquitectura financiada en Roma por Augusto y su corte no se limitó a exaltar a los dioses y al emperador, sino que fue una época atenta a las necesidades del pueblo y a sus diversiones, que posteriormente dará lugar a las termas imperiales de la Urbe.

Bibliografía:

- - “ Arte Clásico”, Miguel Ángel Elvira Barba, Historia 16, Madrid, 1996.

Vitruvio y los diez libros de Arquitectura

Marco Vitruvio Pollión vive y escribe durante la época de Augusto entre los S. I a. C. Fue autor de “ Los diez libros de arquitectura” que no sólo explica la teoría y la práctica de la edificación, sino que también es un libro de gran importancia como fuente de todos los escritores anteriores a Vitruvio.

Su obra abarcaría la reunión de todos los estudios de este arte, es decir, de toda la ciencia y práctica arquitectónica. “Los diez libros de arquitectura” es una fuente, sin duda, de una arquitectura textual, es decir, una obra literaria sobre la arquitectura, que cada época quiso hacer suya, unas veces como aval para la revolución, como pasaría en la Edad Media, para la renovación durante el Renacimiento, otras como instrumento de la tradición e incluso de la reacción ante las novedades artísticas, pero también como objetivo de reproches históricos de consideraciones sobre su perfecta inutilidad.

En la Edad Media, se llevaron a cabo numerosas falsificaciones de manuscritos, manipulaban documentos antiguos para así engrandecer al cristianismo, igual por mera ingenuidad debido a que creían que tal tratado era demasiado avanzado para la época y podría destruir sus bases cristianas. Pero no siempre fue así. Durante el S. X, en la etapa más religiosa se conservaban y se multiplicaban los manuscritos de Vitruvio en varias bibliotecas monacales.

Así, en ellos, las imágenes que pretendían representarlo no sólo son una figuración de un arquitecto, sino del arquitecto en sí mismo.

Su obra la escribe al final de su vida y presenta en ella una gran influencia griega. Tanto su obra como él tienen el mismo carácter y si el arquitecto podía ser idealizado o demonizado, su libro también sufrió oscilaciones interpretativas desde el S. XV. Sus reglas, normas y descripciones pudieron levantar expectativas teóricas y filológicas o servir como modelo para dar respuestas a nuevas necesidades. Pero también sufrieron continuas críticas y correcciones históricas comenzando por Alberti, durante el Renacimiento, quien se basa en su obra, pero aún así rechaza su lenguaje. Aunque debemos revocar esto, ya que Vitruvio declara no ser escritor sino ingeniero y arquitecto.

Su obra, se convirtió finalmente en un bien muy respetado llegando a ser como la Biblia por su aspecto constructivo y arquitectónico, ya que esto era una manera de atacar a la nueva arquitectura gótica y ojival que estaba naciendo a finales del S.XII.

Como ya explica su nombre, la obra está compuesta por diez libros de arquitectura. El libro primero, trata de la arquitectura en general, de las cualidades y ciencias necesarias al arquitecto, de la elección del lugar para edificar una casa, para erigir una ciudad.

El segundo trata de las comunidades primitivas y del origen de los edificios. El principio de las cosas, los materiales apropiados para la construcción, sus formas, los cortes y el tipo de madera utilizada.

El tercero explica el origen de los templos, de sus medidas, de las clases y la estructura de cada uno de ellos y el orden jónico.

El cuarto habla de los tres órdenes: dórico, corintio y toscano.

El quinto libro afecta a los edificios públicos, y particularmente a los teatros, baños, termas y puertos. Vitruvio, en este libro, se dispone a explicar la disposición y la estructura de los lugares públicos. En primer lugar refiriéndose a la construcción adecuada y conveniente del foro, ya que los magistrados dirigen tanto los asuntos públicos como privados dentro de este. Seguidamente habla de la composición del heranio, la cárcel y la curia. En el tercer capítulo del libro V trata la ubicación del teatro, en el siguiente de la armonía como ciencia velada y difícil dentro de la música. En el capítulo cinco, de los vasos del teatro, el trazado del teatro en el sexto, los teatros griegos, la acústica, los pórticos y paseos detrás del escenario, los baños seleccionando un lugar más cálido posible, así como de la palestra desde su construcción griega hasta su tradición en Roma. Y finalmente, trata los puertos y los astilleros explicando como proteger las naves en caso de tormentas.

El libro sexto, trata sobre las condiciones climáticas y la disposición de los edificios, las casa de las ciudades y también del campo.

El libro séptimo habla sobre los ornamentos y la decoración de los edificios particulares con sus distintas preparaciones como en enlucido, en mármol o en minio, y los diferentes colores utilizados.

El libro octavo trata de la hidráulica y se detiene en los procedimientos para encontrar y conducir el agua, así como el modo de nivelar las aguas y comprobar su salubridad.

El penúltimo libro hace referencia a la astronomía, la astrología, a las diferentes constelaciones, al sol y a la luna, el universo y sus planetas.

El último de sus libros, el décimo, describe las maquinas de defensa, de ataque, de Ctesibio para elevar agua de tracción y maquinas para elevar agua. También hace referencia a los diferentes utensilios militares así como catapultas o ballestas.

Bibliografía

- “ Los diez libros de Arquitectura”, Vitruvio, Alianza forma, Madrid, 1996.

Platón II

El primer texto es una fuente literaria primaria o directa ya que fue realizada por el propio autor, el filósofo Platón que vivió en Grecia durante el S. IV a. C. El texto en forma de diálogo presenta al “extranjero” y su amigo “ Thetetes”. Platón en la conversación se manifiesta en la persona del extranjero. Comienza hablando de la existencia de dos maneras diferentes para poder acercarse a la realidad. Una de ellas, la primera es la copia, es decir, la representación fiel de la realidad reflejada con las mismas proporciones.

La segunda manera, sería el llamado simulacro que se basa en la apariencia, por lo que Platón la descarta ya que no es fiel a la realidad. El filósofo en el texto lo justifica añadiendo que el simulacro ocurre sobretodo con las figuras escultóricas, puesto que estas están distorsionadas con la función de engañar al ojo, que es o que éste ve en un primer momento, es decir, la apariencia de la obra de arte. Por ello, Platón lo condena y lo critica ya que la apariencia es engañosa y está lejos de la esencia de las cosas. Lo denomina el arte de fingir que se rige por unas leyes distintas a las de la realidad, leyes internas.

Platón condena, de manera tajante, los efectos ópticos que se identifican con los avances o las novedades de la época, junto con la perspectiva, ya que están transformando la realidad. En conclusión, el filósofo intenta que la realidad deba ser representada con la verdad y la bondad.

El siguiente texto, incluido dentro de su libro “República” es el número 420. Como el anterior, es una fuente literaria pero esta vez no en forma de diálogo, aunque también escrito por el mismo autor, Platón. En este texto, proclama la utilización de colores reales como medio de acercamiento a una realidad fiel. Realza la belleza del conjunto si éste, únicamente, está pintado con colores que le convienen, es decir, colores reales tales como el negro para los ojos, desechando el púrpura, ya que en la realidad no existen ojos con tal color.

Este texto es una fuente documental ya que, a través de él, podemos saber que las antiguas esculturas griegas estaban policromadas, aunque no hayan llegado hasta nosotros con esta apariencia. Todas ellas, incluyendo las esculturas de bronce, realzaban sus volúmenes con colores brillantes y chillones pero siempre siguiendo la misma norma, colores convenientes.

El siguiente texto, leyes 656, es también una fuente literaria. En él, Platón recomienda seguir con la práctica egipcia ya que en más de 2000 años no llegaron a alterar el arte ni mostraron novedad alguna. En Egipto, la música había sido instituida por la diosa Isis, conocedora de lo que era apropiado, y por ello, se promulgaron leyes que prohibían cualquier cambio o innovación. A través del texto, sabemos que también ocurría lo mismo con la escultura y la pintura egipcia, que habían permanecido inalterables durante diez mil años y se utilizaban en los templos para representar modelos de virtud.

Esta consagración de las artes impidió que la "insana" afición por la novedad, que surgía del placer por lo nuevo y del cansancio por lo viejo, ejerciera influencia alguna. Platón utiliza en este texto a los egipcios como modelo por su uso selectivo del arte, objeto de alabanza para él, ya que era un arte que podía llegar a representar la esencia, la idea de las cosas.

El próximo texto llamado, Hipias Mayor, entra también dentro de la obra literaria de Platón, y, como tal, es una fuente literaria escrita en forma de diálogo entre Hipias y el mentor de Platón, Sócrates. Esta vez, el texto, nos habla directamente de la estética de los materiales y de su utilización en numerosas esculturas. Un material bello puede representar la belleza en sí misma, dando por supuesto que los materiales que se nombran, tales como el oro, el marfil y el mármol embellecen todos los objetos en los que se aplican, en este caso, esculturas.

El autor establece su crítica, ya que está en contra de esas afirmaciones que no hacen referencia a una realidad verdadera y fiel.

Por último, el texto incluido dentro de su libro “ República” es el número 400, es de nuevo otra fuente literaria y escrita por Platón, nos habla de que algunas cualidades como la sensatez, la coerción , la elegancia y la excelencia de ritmo son cualidades de la oratoria. Pero las mismas cualidades deben hallarse en el dibujo y en las artes afines, en oficios como el del tejedor, bordador o arquitecto, en la naturaleza de los cuerpos y en las plantas que se señalan al principio del texto.

También son estas las cualidades que los niños del Estado modelo deben perseguir para apartarse de las cualidades opuestas, tales como “la maldad, el desenfreno, la grosería o la falta de gracia en la representación de los seres vivos”, si hablamos de artistas. Los poetas, por otra parte, están obligados a describir solamente personajes bondadosos ya que debe prohibirse toda maldad, vileza y falta de decoro tanto en las artes figurativas como en la arquitectura. Tales cualidades no son dignas de ser representadas.

En conclusión, Platón manifiesta una selección de la realidad eligiendo cualidades únicamente bellas y buenas. Pero lo hace a través de un espíritu dictador contra la individualidad del artista, justificado en que el arte es una amenaza con un poder maléfico, ya que puede corromper el alma y es capaz de pervertir a los niños del Estado modelo.

Bibliografía:

- “Arte y pensamiento en la época helenística” Jonh Onians, Ed. Alianza Forma, Madrid, 1996.

- “Historia de la filósofia” J.M. Navarro Cordón y T. Calvo Martínez, Ed. Anaya, Madrid, 1991.

- Web

Plutarco " Vidas Paralelas"

El texto es una fuente literaria incluida en el libro “Vidas paralelas” escrito por Plutarco de Queronea, que nació en la región griega de Beocia, en época Imperial entre el S. I – II d. C. El libro recoge información sobre la Atenas del clasicismo y ayuda en la recolección de mitos del pasado glorioso de la capital de Grecia. Concretamente el texto nos habla de la Atenas de Pericles y de Fidias. "Vidas paralelas" es una serie de biografías de griegos y romanos famosos, elaborada en forma de parejas con el fin de comparar sus virtudes y defectos comunes. Plutarco no pretendía tanto escribir historias como explorar la influencia del carácter (fuera bueno o malo) sobre las vidas y los destinos de los hombres famosos, en este caso, diferentes arquitectos y escultores.

En el primer párrafo deducimos que Plutarco nos habla del Gran tesoro ateniense con el cual Atenas volvió a poseer la fama que anteriormente había tenido, concretamente durante la época de Pericles cuando se produce el esplendor de la ciudad, desconocido anteriormente. El engrandecimiento de Atenas, ya sea desde el punto de vista cultural como el militar, fue la preocupación central de Pericles. Este objetivo era financiado por una alianza de casi todas las islas del mar Egeo, denominada La Liga Ático- Délica, de las cuales sus fondos eran custodiados en la isla de Délos. Sin embargo, frente a un próximo ataque persa, el tesoro es trasladado a Atenas a petición de Pericles, quien dispuso de él para acometer las grandes obras de la Acrópolis, en el año 444 a. C. Rodeado de la elite cultural de aquél entonces, logró llevar a cabo su proyecto. Para ello trabajaron junto a él artistas de la talla de Fidias, los arquitectos Mnesicles, Ictinos y Calícrates, y todo un elenco de hombres ilustres, como Esquilo, Sófocles, Eurípides y Anistófanes, el médico Hipócrates, el escultor Policleto, Polignoto el muralista y los filósofos Georgias y Sócrates.

En el texto, Plutarco describe la construcción del Partenón que era de cien pies, es decir, treinta metros de longitud, cuyos arquitectos fueron Calícrates e Ictinos, que hemos nombrado anteriormente. Así diferentes arquitectos trabajaron en su construcción desde las columnas hasta las linternas del santuario y el muro.

Fidias, por el contrario, se encargó de la construcción de la estatua de la diosa compuesta de oro. Este material todavía seguía siendo utilizado como elemento divino con la finalidad de realzar y ensalzar a la divinidad.

En el texto, se redactan altos números de arquitectos con nombre, por lo que sabemos que el artista ya es valorado por su individualidad y por su arte.

La estatua echa por el escultor Fidias sigue estando en pie en época de Plutarco en el S. II d. C por lo que fue una de las fuentes primarias contemporáneas a su tiempo, por lo que el autor pudo recurrir para documentarse sobre la época de Pericles y el mismo Fidias.

Por último, Plutarco documenta la existencia de un escudo de la guerra de las amazonas, donde Fidias aprovecha para retratarse en la persona de “un anciano calvo que tenía cogida una gran piedra con ambas manos” junto también con la imagen de Pericles en actitud de combatir con una amazona. Esto supone una novedad para su época, es decir, retratarse a si mismo provoca que la obra fuese más famosa que el propio artista, por lo que este se incluye en la obra para trascender en el tiempo y ser conocido, como se haría posteriormente en el Renacimiento.

Bibliografía:

- "Arte y pensamiento en la época helenística” Jonh Onians, Ed. Alianza Forma, Madrid, 1996.

- “Historia de la filósofia” J.M. Navarro Cordón y T. Calvo Martínez, Ed. Anaya, Madrid, 1991.

- Web

Platón

El texto fue escrito por el filósofo Platón que vivió en Grecia durante el S.IV, es una fuente primaria o directa ya que fue realizado por el propio autor. Todo el texto refleja el idealismo del arte griego, ciñéndose Platón, a una búsqueda de un arquetipo conceptual.

En sí, el texto manifiesta la idea verdadera de belleza, una belleza conceptual que no se puede ver en la imitación de la naturaleza ya que ésta mimesis sería falsa, nada más que un pobre reflejo de la realidad. Platón, define la belleza relacionándola siempre con el concepto de bien, es algo supremo, abstracto, inmutable y único, algo que no se puede ni tocar ni ver, pero que es mucho más verdadero que cualquier cosa que se pueda ver. Platón en el primer texto, nos habla del proceso de creación del artista diciendo que es desconocedor aquel que no puede ver la belleza a través del entendimiento. El concepto de belleza está directamente relacionado con el mito de la caverna, mito que propondría las bases en la filosofía posterior del pensamiento cristiano. Quién esté despierto, nos dice el texto, será capaz de ver el concepto de belleza en sí mismo ( su idea) no solo su forma material.

El siguiente texto, el segundo, nos habla de la idea de belleza configurada por el filósofo Sócrates. Se trata de una fuente primaria pero no en primera persona sino en forma de diálogo, que explica la idea de Sócrates de la belleza se basa en que algo es bello cuando éste algo cumple su función de utilidad o simplemente cuando ese algo te agrada o te da placer, cuando el espectador llega a una catarsis al contemplar la obra. El texto nos habla de que Sócrates mantiene una conversación con Polo y observamos que su concepto de la belleza también está relacionado con la idea del bien o de lo bueno.

El siguiente texto, el tercero, escrito también por el filósofo Platón, habla de la condena de Platón al arte plástico por ser imitativo y presentar alteraciones respecto a la realidad. Propone que si ha de haber una representación de la realidad tiene que ser fiel a ella, si no el artista se alejaría de la esencia y no de la forma. En el primer párrafo, Platón reconoce la capacidad de agradar y de dar placer que manifiesta con sus obras el artista, pero en el segundo justifica esta idea ya que el artista debe conocer la esencia de las cosas para poder representarlas con fidelidad. Mantiene la idea de mimesis, la imitación de la realidad llevada a cabo por el artista y acepta la gracia que produce en el espectador aunque esta representación sea mínima, es decir, que haya algo de verdad en ella. En el siguiente párrafo observamos que justifica que la esencia es necesaria conocerla para poder imitar, si no cualquier representación es falsa o engañosa ya que aunque produzca placer, ésta representación va a seguir siendo un espejismo, la obra de arte será un reflejo de un reflejo. El artista deberá reflejar con la mayor exactitud la realidad y para esto el artista necesita ser conocedor de la esencia para imitar bien.

Finalmente, el último texto nos habla de los poetas, manifestando que son iguales que los artistas ya que son manipuladores de la realidad. Lo que el poeta hace no presenta ningún valor, ya que su propia percepción de la realidad no es buena.

El texto es una especie de expulsión moral que hace Platón, en ese mundo ideal dentro del mito de la caverna. Aquellos artistas o poetas que falseen o distorsionen la realidad con su propia percepción y no puedan expresar el valor abstracto de las cosas y no las cosas mismas, deberán ser expulsados de la ciudad “ ya que despierta y alimenta el vicio”.

Bibliografía ampliada:

- " Historia de la filosofía 2 Bachillerato" Ed. anaya, Madrid, 2003.

Babilonia

El texto es una fuente directa o primaria, ya que su autor es el propio rey de Babilonia y responsable de la reconstrucción del Ziqqurat, llamada “ la torre de Babel”. En una de sus líneas habla de que esta torre de pisos estaba deteriorada en sus tiempos, por lo que sabemos que existía una construcción anterior.

Posteriormente, el rey nos habla de los materiales empleados como ladrillos cocidos cuya utilización ha sido muy productiva y extendida por todo el Creciente Fértil o Extremo Oriente, y el asfalto obtenido del petróleo crudo y el Betumen, llamado oro negro procedente del lago Asfaltites. En relación con los materiales podemos aprovechar para citar las puertas de Ishtar que eran, originalmente, una de las 8 puertas monumentales (14 metros de altura por 10 de ancho) de la muralla interior de Babilonia, a través de la cual se accedía al templo de Bel. Se compone de numerosos ladrillos vidriados, la mayoría de color azul, lo que la hacía contrastar fuertemente con todos los edificios de su alrededor, mientras que otros son dorados o rojizos.

Posteriormente el autor cita los diferentes dioses por los que se construye la torre gracias a sus consejos, por lo que podemos decir, que la construcción fue de inspiración divina, estos son, Shamash dios de la justicia, Adada diosa del clima y el dios absoluto Marduk.

Otros de los materiales utilizados encima del ladrillo son aquellos que presentan un valor místico, divino, el oro, la plata ( material más divino que el oro, al ser más excaso y por lo tanto más caro) y las piedras preciosas guardadas en el dupshikku, la cesta ceremonial donde se conservan las piedras. El autor del texto nos habla de la celebración de un ritual “ llevé sobre la cabeza ladrillos y tierra” que acaba en la alta morada de Marduk, sala consagrada a la divinidad con una sacerdotisa.

El siguiente texto habla del valor místico y divino de la construcción de la torre de Babel. Antes de la construcción la los hombres hablaban una misma lengua hasta que el Dios absoluto, Yahveh bajó a la tierra y vió lo que sus hijos estaban construyendo y los castiga. La Biblia da explicación a la diversidad de lenguas y justifica el castigo de Dios, como el pecado de ambición y avaricia.

El siguiente texto es una fuente primaria cuyo autor es Heródoto, filósofo que vivió en Grecia entre los siglos VI – V a.C, que narra y describe la zona geográfica donde está situada la ciudad de Babilonia y su torre.

Habla de que la ciudad esta fortificada por murallas cuya anchura es de 50 codos reales, es decir, 25 metros de ancho y 200 codos de alto, es decir, 89 m. En lo alto de la muralla habla de la construcción de unas casamatas de un lado y a otro, describiéndolas como unas galerías abiertas hacia afuera. Las murallas de Babilonia hechas con el asfalto del agua del río Is que se identifica con el río Jordan o el mar muerto.

Heródoto, sigue describiendo la ciudad hablando de su división por el río Eufrates que desemboca en el mar Eritreo ( Indico) y en medio de cada uno de los dos sectores se levante otro edificio fortificado con puertas de bronce consagrado a Zeus Belo, llamado así por Herodoto al dios Marduk al que latiniza

porque él es romano. Este habla también del carácter hipodámico de la ciudad. Este, es el tipo de planteamiento urbanístico que organiza una ciudad mediante el diseño de sus calles en ángulo recto, creando manzanas (cuadras) rectangulares.

Al final del texto, hace una relación con la ciudad de Tebas, en Egipto y como también Babilonia duerme una mujer en templo de Zeus tebano, también llamadas como sacerdotisas ya que ninguna de ellas mantiene relaciones con hombres.

Por último, el texto escrito por Plinio el Viejo que fue un escritor latino, científico, naturalista y militar romano. Nació en el año 23 en Italia y en este texto hace una nueva descripción de Babilonia pero muchos de los datos no son iguales que los de Heródoto,

Plinio describe la ciudad rodeada por dos muros de sesenta mil pasos, es decir, 60 km con una altura de 200 pies ( 70 metros) y una anchura de 50 pies ( 20 metros). También hace referencia al templo llamando el templo de Júpiter Belo, descubridor de la ciencia de las estrellas. Júpiter Belo se identificaría con el dios Marduk y el desarrollo de la astronomía.

Plinio, a partir de aquí, describe las diferentes regiones geográficas que absorben a la ciudad de Babilon que se ha transformado en un paraje deshabitado pero en su tiempo habla de que es una ciudad libre e independiente gobernada por macedones.

La bibliografía ampliada:

- “Arte y arquitectura del antiguo oriente”, Henri Frankford, manuales arte cátedra. 2000

- Historia del arte del próximo oriente . fernando de Olaguer – Feliu. Ed. Planeta Madrid, 1994

Estela de Uni

Este texto fue escrito sobre piedra por lo hablamos de una fuente primaria epigráfica que ha llegado hasta nosotros gracias a su conservación en el Museo de el Cairo.

El autor es de uno de los funcionarios del faraón que, como se refiere en la primera línea, debía ocupar uno de los cargos superiores ya que se dice que anuda la cintura bajo la Majestad de Teti. Este fue el primer faraón de la dinastía VI de Egipto del Imperio Antiguo que reinó entre los años 2323 y 2291 a.C.

El autor es uno de los sirvientes del faraón que establece la gestión de los almacenes en Khentiu-sce la cuál hace referencia a una figura de culto que administra las ofrendas dentro del Palacio real o bien puede referirse a unas dependencias del Palacio.

El texto comienza hablando de la preparación de la vida en el más allá de los discípulos por orden del faraón. Para ello buscan materiales de países conquistados o bien de canteras propias de Egipto como las de Troia, de donde obtienen granito blanco y a su vez partes de la cámara funeraria que llevará consigo un acceso falso y donde se depositará posteriormente el sarcófago. Todo ello trasportado en barco bajo el mando de un religioso de rango superior.

Este sarcófago al que el autor le da el nombre de “Señor de la Vida” por lo que se acentúa la importancia de la vida de ultratumba, fue traída desde otra de la canteras de Egipto, desde Ibhat junto con el pyramidion utilizada como la cúspide de la pirámide. Esto nos da a entender que el faraón mantiene el proyecto de hacer una nueva pirámide llamándola Merenre khanefer cuyo material, el granito, va a ser transportado desde la isla de Elefantina.

Para poder transportar todos esas partes de la cámara funeraria junto con los materiales, el autor describe que pudo hacerlo gracias a numerosas barcas a través del río Nilo. En este momento se acentúa la importancia de la novedad y de la importancia de las construcciones de la época comparándolas con la de las anteriores dinastías.

Para completar todas las partes del templo, el autor hace referencia a que Su majestad necesita una mesa de alabastro, por lo que el mismo funcionario viaja a la cantera de Hat – nub construyendo una balsa de 60 codos de longitud y 30 de anchura. En la actualidad sabemos que un codo egipcio media unos 0.45m, por lo que podemos suponer que dicha barca media 27 metros de longitud y 13.5 de anchura.

El buen trabajo que hace el funcionario queda representado con la frase “ocurrió por mérito mío”

En el último párrafo hace referencia del último trabajo que desempeña para el faraón, excavar varios canales para poder transportar los bloques de materiales con el fin de la construcción de una nueva pirámide. Los materiales, como la madera de acacia, utilizados para tal creación son obtenidos de los países extranjeros de Ircet, Uauat, Iam y Medial, todos ellos dentro de la zona nubia que se divide en dos grandes franjas, Uauat y Kush.

Finalmente, en las tres últimas líneas hace referencia a su individualidad, el funcionario que se beneficia y es recompensado por el faraón, que se identifica con Osiris por lo que este va a ser a su vez recompensado por el Dios.

Bibliografía ampliada:

- Egipto.com

- http://es.wikipedia.org/wiki/Codo_%28unidad_de_longitud%29