domingo, 16 de mayo de 2010

Van Gogh y la fuerza sugestiva.

El siguiente texto es una fuente primaria y literaria escrita por Van Gogh (1853-1890) pintor holandés y uno de los principales exponentes del postimpresionismo. Tuvo gran influencia para el la vocación religiosa inculcada por su padre y presente tanto en sus cartas como en la expresión de su vida interna en sus cuadros.

El texto comienza halando de la fuerza sugestiva de los colores. El artista reflexiona sobre los colores arbitrarios, es decir, aquellos no reales, exagerando y disminuyendo los contrastes de los colores para dar lugar a nuevos colores que utiliza de manera “sugestiva” en sus cuadros.

El pintor presenta absoluta premeditación al elegir los colores y los transforma en su mente hasta plasmarlos de manera distinta en el lienzo. Van Gogh expresa que el color es depositario de los sentimientos del artista ya que con la unión de dos colores complementarios el efecto que produce el cuadro en la retina, es decir, en el alma, produce la expresión de sentimientos, lo que provoca el cuadro en el espectador , sensaciones.

Van Gogh nos propone observar un ejemplo “ El café Nocturno” donde mezcla el rojo y el verde que dará lugar a un color que exprese la espantosa pasión de los hombres. Este color que el artista transforma en su mente, no es cierto desde el punto del realismo pero si desde el punto de vista del subjetivismo ya que expresa los sentimientos, es un color que engaña al hombre.

Para el artista, la combinación de los colores para dar lugar a colores nuevos o sugestivos es la expresión de un submundo que manifestara las emociones a través de los colores.

En el último fragmento se manifiesta una gran influencia religiosa y percibimos que vive con mucha intensidad la creación de su obra hasta el sufrimiento.

Tal como vimos anteriormente con Baudelaire, Van Gogh también defiende que el cuadro debe presentar el aspecto inmutable de las cosas, es decir, los sentimientos, las emociones (el alma) a través de los colores, y no solo lo efímero, el cuerpo, que no expresa nada sin lo otro.

- Bibliografía empleada: W. Hess “ Documentos para la comprensión del arte moderno” pags. 42- 44.

Charles Pierre Boudelaire

El texto es una fuente primaria y literaria escrita por el poeta y critico de arte Charles Pierre Baudelaire ( París, 1821-1867). Este fragmento corresponde a la obra “ El pintor de la vida moderna” donde Baudelaire critica a los modelos del Neoclasicismo y defiende que la modernidad es lo más característico del S. XIX.

Baudelaire define dos tipos de artistas necesarios para poder plasmar de buena manera la vida moderna. Estos son el artista como Voiyeur denominado como el mirón y el artista como Flâneur definido como el paseante, el cual participa en esa nueva vida moderna. Defiende al mismo tiempo el concepto de modernidad diferenciándola con otras épocas en cuanto a la moda. Expresa que esta no debe basarse en épocas anteriores, es decir, los cuadros no deben representar a personajes vestidos con ropajes de la Edad Media o el Renacimiento, sino que deben ser representados con la moda de la época presente.

Define la modernidad como transitoria y como la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable, es decir, el ideal de belleza se compone de la representación de un cuerpo que será fugaz, transitorio y cambiante mientras que lo que el pintor de la época moderna debe plasmar en sus cuadros es el “alma” las sensaciones o los sentimientos que a pesar de que la moda cambie, estos son eternos e inmutables.

Baudelaire expresa en el segundo fragmento que ya no es necesario imitar a los artistas clásicos para inventar un nuevo arte sino que hay que realizar creaciones de su tiempo basándose en la moda de su tiempo. Esto es consecuencia de la evolución del pensamiento político y social ya que “ la mujer actual dan a su vestido una vida y una fisionomía que no son los de la mujer antigua” .

Baudelaire explica muy bien la diferencia entre el alma y el cuerpo defendiendo que la representación de una cortesana no debe familiarizarse con la idea de una cortesana de la época de Rafael o Tiziano, ya que debe ser una cortesana basada en la vida actual, en la modernidad, sino hablaríamos de una obra falsa debido a que no es fiel a la realidad.

Todo esto se refiere a que lo que llamamos cuerpo es aquello que expresa el sentimiento interior con la mirada. El cuerpo es el reflejo del alma por lo que si un cuadro no llega a reflejar los sentimientos o las emociones de lo representado, estaremos observando una caja vacía.

En conclusión, el llamado paseante es aquel que experimenta todas estas sensaciones al contemplar la vida moderna mientras que el mirón ve la vida moderna como un reflejo de lo que pasa.

- Bibliografía empleada: " El pintor de la vida moderna" Charles Pierre Boudelaire

martes, 11 de mayo de 2010

William Hogath y Winckelmann


William Hogath
Perteneciente a una familia medianamente acomodada. William nació y murió en Londres (1697-1764), ciudad en la que viviría y habría de desarrollar una obra en la que se testimonia el comportamiento de la sociedad de su tiempo y donde nunca habrá de faltar el elemento satírico y una fina ironía. Cuando el futuro pintor contaba tan solo con diez años de edad, sus padres fueron encarcelados en la prisión de deudores de Fleet, lo que habría de suponer un amargo despertar a la realidad circundante. Dibujante precoz a los 16 años ingresó como aprendiz de un grabador a la punta de plata, especializado en vajillas y utensilios de decoración, al mismo tiempo que acude a la Free Academy de sir James Thornhill para seguir sus estudios de pintura. El rápido aprovechamiento de las enseñanzas recibidas y un carácter claramente decidido lo llevaron a instalar su propia empresa de grabado en 1720, distribuyendo al año siguiente su primera labor, una sátira sobre el Plan del Mar del Sur. Tras los novelescos sucesos que rodean el rapto de la hija de James Thornhill y su posterior matrimonio en 1729, consigue sus primeros éxitos populares produciendo una serie de doce planchas basadas en el Hudibros de Samuel Butler, así como una subscripción para grabar las pinturas de The Harlot’s Progress ( la carrera de la prostituto) que él mismo se encargó de distribuir.
Paralelamente a estos grabados, Hogarth comienza a llevar a cabo sus cuadros de gabinete llenos de ironía y de una penetrante actitud psicológica que sorprende a la critica y al público, y dentro de una temática que el novelista Henry Fielding vino a denominar “ Hª cómica” y donde queda perfectamente plasmada la vida londinense de las clases medias y aristocráticas de su más exacta intimidad, no quedando ajena a la satírica acción moralizante. Podrían citarse obras como “ Matrimonio a la moda” o el “ banquete de bodas”. Al mismo tiempo recoge escenas de las obras de Shakespeare y del mismo ambiente del teatro de su tiempo. Un verdadero avance en su técnica y en el proceso de su pensamiento artístico lo constituye la serie de cuadros The rake’s progress ( la carrera del libertino) acabados en 1735 al mismo tiempo que trata de alcanzar mayores objetivos como los dos grandes lienzos religiosos ( donde se advierte la influencia de Thornhill) que ejecuta para el Hospital de Saint Bartholomew.
Pero si el reflejo social de la pintura de Hogarth viene a suponer una verdadera revolución en el ámbito de la plástica inglesa, no menos interés ofrece su faceta como retratista uniendo las bases de lo que va a significar ese género en el panorama posterior de la pintura inglesa. Aquí destacan los retratos íntimos como “ los criados del pintor”, “ El artista con su perro” y el más suelto y bocetístico “la vendedora de camarones” que se trata de un boceto de extraordinaria frescura que fue pintado como modelo para un grabado. Los retratos de Hogarth con su profundo análisis psicológicos de los personajes, sientan las bases de este género en la pintura inglesa. De entre sus obras, no podemos olvidar algunos ejemplares de encargo como el del “ Capitán Thomas Coram” que abre cauces insospechados de posibilidades para las nuevas generaciones. Hogarth retrató a Coram, constructor naval en Nueva Zelanda y capitán de marina, profesión a la que hacen alusión los veleros y el globo terráqueo en el que se ve el océano Atlántico. Como fundador del Foundling Hospital, hospicio para niños abandonados, lleva en la mano derecha un sello de la institución.
A partir de 1740, un cambio de gusto le lleva a una menor cotización entre los coleccionistas, volviendo al grabado con ejemplares más accesibles al gran público, como Gin Lane, Stages of Cruelty…Sus últimos años nos lo presentan víctima de una profunda crisis anímica producida por la enfermedad y los avatares de la política inglesa, es decir, con la depresión que resulta de la llamada guerra de los siete años.
Sobre la percepción de Hogarth para la captación de los comportamientos de la sociedad inglesa del momento, LeRoy señala que cuando este artista ataca el egoísmo de la burguesía inglesa, su vanidad, su insolencia y su sed de honores y de títulos, cuando se burla de la pereza y la fatuidad de la aristocracia y de sus prejuicios, cuando denuncia la culpable conducta del clero anglicano y la ignorancia de los aficionados al arte clásico , hace el papel de moralista que quiere desempeñar una influencia decisiva en el mejoramiento de los hombres conduciéndolos por el camino de la virtud y el progreso. Y esta cualidad viene a completarse con una extraordinaria memoria visual de la que solía hacer gala con frases como esta: “ Yo tenía una ventaja material sobre mis competidores, la costumbre que adquirí de retener en la retina de mi memoria, sin mediación de una fría copia del momento todo lo que deseaba imitar donde quiera que estuviese, si mis ojos se hallan abiertos, yo estaba en estudio…. Sus ideas se resumen en el libro “El análisis de la belleza” que publicó en 1753.
Winckelmann
La vida Johann Joachim Winckelmann puede dividirse en dos períodos: el de formación en Alemania y el de su estancia en Italia, donde ejerció como arqueólogo e historiador del arte. Nace en Stendal en 1717 y muere joven, a los cincuenta y un años, dramáticamente asesinado en Trieste. Fue hijo de un zapatero remendón, circunstancia que le obligó a realizar enormes esfuerzos para estudiar y mejorar su situación social. La desfavorable situación económica de su familia no anuló sino incentivó su gran curiosidad y pasión por el saber y por mejorar socialmente, aunque le obligó a trabajar para pagar su asistencia a escuelas y Gimnasios de Stendal, Berlín y Salzwedel. Allí adquirió una firme base en lenguas y literatura clásicas. En la Universidad de Halle se acercó a los estudios teológicos con la intención de ascender socialmente. Su experiencia universitaria, debido a la hueca erudición y estrechez de los profesores, no le aportó ninguna luz, más bien, conoció la actitud que debía evitar en el futuro. En 1740 retornó, sin embargo, a la Universidad de Jena para estudiar medicina, aunque interrumpió sus estudios para trabajar como preceptor en casa del funcionario Lamprecht de Mandemburgo. Es notoria la influencia del pintor A. F. Oeser en Dresde, quien le influenció en la condena del gusto barroco; en la crítica de Bernini, como el responsable de una degeneración del arte; en la sensibilización por el buen gusto, simplicidad y equilibrio de la Antigüedad; y en la apreciación de la exactitud de los contornos en pintura y escultura. Será Oeser quien le iniciará en la obra de Rafael, en el procedimiento escultórico de medición con agua para conseguir exactitud en las proporciones de Miguel Ángel y en el interés por la alegoría como medio de expresión en el arte de la época. Esta influencia se refleja claramente en las Reflexiones… Le surgió la oportunidad de trabajar en Roma cuando trabajaba con el conde Bünau. Una vez en Roma conoció al pintor Rafael Mengs quien, al igual que Oeser, le influyó profundamente en su formación profesional. En Roma quedó seducido por la luz, el paisaje, el arte y las ruinas. Allí escribió sus trabajos sobre Herculano, el torso de Belvedere, piedras grabadas y monumentos antiguos, así como su conocida Historia del arte en la Antigüedad. La época de Roma representó la realización de sus aspiraciones profesionales y sociales. Winckelmann confiesa en el prólogo de su Historia… “…es difícil o casi imposible escribir concienzudamente sobre el Arte antiguo y sus obras desconocidas fuera de Roma […] un simple viajero las hallará muy difícilmente” WINCKELMANN, J. J. 1990, p. 15). En un viaje hacia Alemania para visitar a sus amigos y parientes, que tuvo que interrumpir al no poder soportar el paisaje invernal de los Alpes, fue asesinado por un criado italiano cuando éste intentaba robarle unos objetos antiguos en una posada.
En cuanto a su obra humanística, trabajó como bibliotecario del cardenal Albani y, posteriormente, bibliotecario del Vaticano, se dedicó a la catalogación de fondos antiguos. En 1755, publicó Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura; en 1764, su obra principal, Historia del arte en la antigüedad; y en 1769, Lo bello en el arte.
- En las Reflexiones, escritas en Dresde, antes de su viaje a Roma, se anticipan los conceptos e ideas centrales de su obra: influencia de los factores geográficos y climáticos, el gusto, la belleza, lo bello, la imitación del ideal griego, así como su pasión por Rafael y su rechazo por Bernini y el rococó, y el estilo agresivo de los frescos de Miguel Ángel.
- Lo bello en el arte, 1769, comprende una selección de textos de Winckelmann: la primera parte comprende los textos: “La teoría de Winckelmann acerca de la belleza” y “El ideal plástico. Descripción de las más bellas estatuas de la Antigüedad”, fragmentos de la edición original de sus Obras Completas, Stuttgart, 1847, traducidos del alemán. La segunda parte está dedicada al texto “Monumentos antiguos inéditos” (1767) traducido del italiano.
- La Historia del Arte Antiguo, 1764, su obra más divulgada y conocida, trata estrictamente los valores estéticos de las obras estudiadas como arqueólogo e historiador del arte, orientación que rompe con los tratamientos anteriores de la Grecia antigua, descriptivos y eruditos. En su prólogo, Winckelmann explicita: “…no es una simple narración de las vicisitudes y los cambios conocidos por aquél en el transcurso de las épocas y durante las mismas, sino que tomo la palabra historia en un sentido más amplio, como tiene en la lengua griega” (WINCKELMANN, J. J.1990, p. 2). Tras un prólogo apuntando sin compasión los errores más habituales en que caen los eruditos de la época, la primera parte la dedica al origen del arte y las causas de sus diferencias entre los pueblos; al arte de los egipcios, fenicios persas, etruscos, griegos; desarrollo y decadencia del arte griego; aspectos mecánicos de la escultura griega; la pintura en la antigua Grecia; y sobre el arte de los romanos. En cuanto a la segunda parte, que está dedicada al arte antiguo considerado en su contexto, tanto el griego como otros pueblos de la antigüedad, presenta una orientación histórica, aporta abundantes datos, nombres fechas y hechos, así como períodos estilísticos del arte antiguo con mucha precisión teniendo en cuenta que los conocimientos arqueológicos de aquel momento eran todavía iniciales.
En cuanto a su contribución para la Historia del arte, hay que destacar la teoría estética alemana donde uno de los primeros personajes que destaca es Winckelmann. Gracias a sus estudios del arte griego logró periodizar y fragmentar este arte para construir una historia del arte. Su periodización consta de tres momentos esenciales que son: en primer lugar tenemos el estilo antiguo que equivale al periodo arcaico, es un periodo nacimiento y formación; en segundo lugar esta el estilo sublime y bello el cual corresponde al clásico, es un periodo de apogeo y excelencia; por último un estilo de decadencia e imitación que corresponde al periodo helenístico. Se puede entrever que Winckelmann consideraba al arte como un ente orgánico o como ser viviente, para él el arte era algo que nace, evoluciona y finalmente muere, y se deja notar en cada periodo una serie de características que corresponden a cada estilo siguiendo un ciclo evolutivo que va desde el arcaico al helenístico. Winckelmann considera lo bello en el arte, dado por una serie de elementos y proporciones. En primer lugar hay que destacar la concordancia de las partes con el todo donde entra en juego todo el cuerpo y sus extremidades, la anatomía, el ritmo, la simetría, el color, la armonía, y también toma en cuenta el modelado y la composición. Todo esto entra en la obra para considerarse si es bella o no, dependiendo de estos factores y de toda su concordancia para alcanzar un equilibrio armónico denotando una belleza sensible.
Define la belleza como: “La belleza es uno de los grandes secretos de la naturaleza cuyo efecto vemos y sentimos todos, pero cuya esencia, como concepto de comprensión general, pertenece al terreno de las verdades insondables” (WINCKELMANN, Johann J. 1964, p. 17). Este concepto de belleza no es el mismo entre los diferentes pueblos como tampoco lo es para los hombres de una misma cultura. Se capta por medio de los sentidos, pero se la conoce y comprende por medio del entendimiento. Distingue la belleza de lo amable o agradable, puesto que una persona puede ser amable y/o agradable pero no bella. La belleza por su naturaleza no se limita a explicaciones concretas. Cuando se la concibe como “armonía recíproca del ser respecto a sus intenciones, y de las partes entre sí y con respecto al todo” es confundida con la perfección, y si no se puede concebir algo más perfecto que la belleza, lo bello y lo perfecto no son equivalentes.
Distingue dos modos de reconocimiento de lo bello: el sentido interno y el sentido externo. El sentido interno da forma a las impresiones captadas por el sentido externo: “El sentido interno es la representación y conformación de las impresiones recibidas por el sentido externo” (WINCKELMANN, J. J., 1964, p. 24). Puede observarse la influencia platónica al considerar el sentido interno como sentimiento que eleva el alma, el Eros platónico, para que pueda descubrir y contemplar por reminiscencia la idea de belleza, dejando el sentido externo el cometido de imitar la naturaleza.
Distingue Winckelmann dos clases de belleza, la individual y la ideal. La belleza individual es “un complejo de las bellas formas de un individuo” y la belleza ideal es “un extracto de la belleza de muchas personas”. Por lo tanto, el ideal no se refiere a las partes sino al todo, consiguiendo, así, superar el arte a la naturaleza. Aunque la naturaleza tiende, según Winckelmann a la perfección, se ve limitada por las características de la materia y por todo lo que causa aflicción al hombre.

lunes, 10 de mayo de 2010

Francisco Pacheco y los tratadistas españoles en el S. XVII


El texto que vamos a comentar es una fuente primaria del inquisidor Francisco Pacheco, artista encargado de examinar las nuevas imágenes religiosas del S. XVII. Este texto pertenece al libro “Arte de la Pintura” fundamental para la pintura religiosa. Fue terminado en 1638 y publicado en 1649 en Sevilla. Pacheco es el prototipo de pintor católico post-conciliar contrarreformista que busca los ejemplos del buen pintar y exponentes típicos del ambiente rígido de la pintura eclesiástica española. La causa de que los tratadistas buscaran nuevas normas para la pintura religiosa fue la creación del Concilio de Trento celebrado en distintas fases y lugares entre 1545 y 1563 (empieza antes y acaba después). Convocado por Pablo III el 22 de mayo de 1545 con la bula Initio nostri huius pontificati, el Concilio comenzaba en Trento el 13 de diciembre de 1545 con la participación de personal casi exclusivamente eclesiástico. El Concilio, según las peticiones luteranas, se celebraba lejos de Roma, pero su composición delataba una formación italiana y «papal». De ahí los innumerables enfrentamientos entre católicos y luteranos, gobernados alternadamente por Carlos V y los pontífices romanos, con la intención de obtener mayor representación en el mismo que los Estados del Imperio. El Concilio de Trento acabó promulgando en su última sesión un corto decreto sobre el culto a los santos, reliquias e imágenes con el fin de precisar y reafirmar la doctrina de la Iglesia para combatir la tendencia iconoclasta de la Reforma, siguiendo las normas dadas en el tercer Concilio de Nicea. También, este decreto se promulgó para canalizar esa imaginería en los templos evitando los abusos derivados de la superstición popular. Del lujo desenfrenado y las libertades del artista del Renacimiento. Para ello Trento se encargó de dar unas normas generales de lo que había que suprimir y de señalar a las personas que debían hacerlo. De esto se encargaron una serie de tratadistas en su mayor parte religiosos como Paleotti o devotos como Francisco Pacheco. Los tratados artísticos del S. XVII son, generalmente, de pintura y se influyen entre sí. En este caso, Pacheco recurre siempre a personas autorizadas, especialmente jesuitas, para cualquier cuestión iconográfica, y este recurso de hacer exhaustivo a la hora de justificar una iconografía desusada como el Cristo de cuatro clavos.

Como aparece en el Libro I de “ El arte de la Pintura” Pacheco ( y otros autores contemporáneos suyos) también recurren a escritores como Quintiliano, Séneca, Cicerón u Homero como aparece en este caso. Pacheco lo nombra con el objetivo de demostrar el valor moral de la pintura, la desconveniencia de la pintura lasciva o simplemente para hacer una definición del decoro. En el primer párrafo del Libro I hace alusión al pintor Andrea Mantegna manifestando que sus cuadros imitan muy bien a la Naturaleza tanto como Dios en el momento de la creación del mundo. Alude que la Naturaleza es el mejor ejemplo como representación del mundo y la perfección. Por ello, el autor justifica que fueron los pintores los descubridores de las sombras, los perfiles y los colores, utilizando estos para adorar a Dios recreando cuadros y no, en cambio, la escultura o la estatuaria. Pacheco destaca la importancia de una idea anterior que debe tener el artista antes de la ejecución de una obra de arte, la cual reside en la imaginación y en el entendimiento. Es decir, para los artistas, el entendimiento no debe residir en los sentidos sino en Dios o en la idea que dan las escrituras sagradas de Dios como la viva representación de las cosas posibles. Este autor justifica la representación de la veracidad ligada a Dios gracias a unas palabras de Arducho quién mantiene la idea de que un buen dibujo se debe realizar con perfección respecto de lo que se quiere imitar y para ello el artista necesita práctica y un estado de gracia para alcanzar la bienaventuranza. Gracias a la pintura y a la buena destreza del artista, la obra de arte con gran perfección ayuda a apartar a los hombres de sus vicios por lo que los induce al verdadero culto de Dios Nuestro Señor. Por ello, el buen pintor debe ser un pintor católico quien sepa representar el fin que se pretende con las sagradas imágenes llevando a los hombres que contemplan las obras de arte de la iglesia hacia Dios y unir a todos ellos. Para ello, las imágenes sagradas deben conmover y animar al ánimo, como las representaciones de mártires o de la Pasión de Cristo que alientan a la devoción gracias al carácter emotivo de las imágenes. Tal como refleja el texto, esta pintura esta concebida desde un valor fundamental que ha de ser, en cualquiera de los casos, emocional en el momento de ser contemplada por los fieles.

Dentro del Libro II, en los tres primeros párrafos, Pacheco manifiesta su opinión sobre el concepto de Decoro comparándolo con la honestidad para justificar así el desuso de imágenes o pinturas lascivas que no mantienen ningún tipo de veracidad con la realidad y así también promulgar el verdadero objetivo de estas, como el instrumento eficaz de la iglesia que presta conocimiento a los fieles y al mismo tiempo aprovecha para condenar las pinturas deshonestas, tanto las religiosas como las profanas. Posteriormente, el autor hace alusión otra vez al Decoro pero esta vez comparándolo con la conveniencia. Esta debe estar marcada siempre en las pinturas religiosas ya que los personajes han de estar representados según su dignidad, alejando la apariencia de las clases sociales bajas para no igualar al hombre particular del hombre elegido por Dios. Pachecó criticará a Alberto Durero manifestando que es necesario representar también la conveniencia en las ropas y no como él represento a la Madre de Cristo con hábito tudesco (alemán) cuando debía ser un hábito digno.

Pacheco alude al orden como necesario para la representación de imágenes religiosas y así mantener una concordancia con la Historia basada en la veracidad, con el objetivo de no darles a otros pintores la posibilidad de juzgar la manera en cómo sucedió ( la historia).

El séptimo párrafo nos habla de la manera correcta de representar a las figuras femeninas, descartando cualquier motivo desnudo. Por ello critica a Tiziano y a Santa Margarita con su pierna casi desnuda. En este cuidado de la honestidad de las imágenes religiosas, el desnudo es algo que los tratadistas consideraron pecaminoso y satánico, manifestando que las pinturas desnudas son símbolos del diablo. Sin embargo, Pacheco pone un ejemplo de pintar a la figura femenina de buen modo ya que en la pintura también es necesario representar una Eva tan pura como así la creó Dios y sirviéndose el artista de los tres tipos de Decoro. Posteriormente hace referencia a la capilla Sixtina de Miguel Ángel, concretamente a la imagen del Juicio Final y como ésta no acata las normas generales del Concilio. Según Dolce y Pacheco, respectivamente, el concepto de Decoro como honestidad y como conveniencia no aparecen relevantes en la pintura. Aun así, en el último párrafo, el autor manifiesta su agrado con la obra y con el artista, la perfección con que esta llevado a cabo la representación de las figuras masculinas, concluyendo que ha sido la obra más grande hecha y que aún con todas las pegas, se queda satisfecho, pues el objetivo de las imágenes sagradas se cumple ya que la obra de Miguel Ángel produce devoción y mueve el ánimo a los fieles.

Bibliografía empleada: http://asv.vatican.va/es/arch/concilio.htm